Якої групи футуристів не було. Футуризм у літературі

Футуризм як напрямок - історія, ідеї

Російський футуризм, попри свою специфіку, був єдиним світовим явищем. У 1909 році в Парижі був надрукований маніфест футуризму поетом Ф. Марінетті, напрямок був поширений в Італії.

Специфіка італійського футуризму полягала у нових поглядах мистецтво: поезія швидкості, ритми сучасного життя, ляпаси та удари, уславлення техніки, зовнішності сучасного міста, вітання анархії та руйнівної силі війни.

Футуризм у російській літературі виник практично одночасно з європейським. У 1910 році було опубліковано маніфест російських послідовників футуризму «Садок суддів»(Д.Бурлюк, В.Хлєбніков, В.Кам'янський).

Початок російського футуризму

Проте сам футуризм у Росії був однорідний. Він був представлений чотирма групами:

• петербурзькі егофутуристи(об'єднувалися навколо видавництва «Петербурзький глашатай» - І.Сіверянін, І. Ігнатьєв, К.Олімпов)
• московські егофутуристи(за назвою видавництва «Мезонін мистецтва») – В.Шершеневич, Р.Івнєв, Б.Лавренєв)
• московська група «Центрифуга»(Б.Пастернак, Н.Асеєв, С.Бобров)
• найбільш відома, впливова та плідна група «Гілея» – кубофутуристи(А.Кручених, Д. та Н. Бурлюки, В.Хлєбніков, В.Маяковський, В.Кам'янський)

Характерні риси російського футуризму

Обращенность в будущее- риса футуризму

• зверненість до майбутнього
• почуття майбутнього перевороту життя
• привітання краху старого життя
• заперечення старої культури та проголошення нової
• заперечення наступності літературного потоку
• прославлення нового людства
• урбаністичні теми та прийоми поезії
• антиестетизм

Епатаж - риса футуризму

• епатаж буржуазного світу в поезії та в житті
• винахід нових форм
• інтерес до живопису, запровадження нової графіки та звукопису
• мовлення, створення «заумі»

Феномен футуризму був незвичайним і тому часто сприймався епохою «нового варварства». М.Бердяєв вважав, що з цим напрямком настала криза гуманізму в мистецтві,

Заперечення старого - риса футуризму

«у футуризмі вже немає людини, він розірваний на шматки».

Однак В.Брюсов говорив про те, що

« мова - це матеріал поезії і що цей матеріал може і повинен бути відпрацьований відповідно до завдань художньої творчості, це і є основна думка російського футуризму; у проведенні її в практику і полягає головна нагода наших футуристів ».

Формотворчість - риса футуризму

Прагнення поетів до словотворчості, створення заумі породжувало особливу увагу до можливостей мови.

«Витягнути зі слова всі приховані в ньому можливості, далеко не використані у повсякденному мовленні та в наукових творах… — ось справжня думка «розумників», — писав В.Брюсов.

Значення футуризму - досягнення та представники

У поезії російського футуризму виникали

Урбанізм - риса футуризму

• нові коренеслів'я,
• з'єднання слів,
• з'являлися нові суфікси,
• був перетворений синтаксис,
• вводилися нові прийоми підпорядкування слів,
• нові мовні звороти,
• змінювався лад пропозиції.

Культ урбанізації, поезія нового прийдешнього міста вимагала особливої ​​естетизації об'єкта поезії, особливої ​​«краси, краси іншого, ніж краса чи . Російські футуристи прийняли «машинну цивілізацію» і оспівували її.

У своїх експериментах вони не обмежувалися словом - експериментом була і графіка - одні слова друкувалися більшими, інші дрібнішими або навскіс і вкрив, іноді навіть догори ногами. Насправді саме футуристи заклали основи використання графіки в сучасному мистецтві. Те, що сьогодні звично і буденно, у них здавалося незвичайним, спірним, викликало або запекле неприйняття, або, навпаки, захоплення.

Основоположник «заумі» - В.Хлєбніков

«Тільки в нього спеціальний талант до творчості слів та безперечний поетичний обдар поєднувалися з відомою науковою обізнаністю» (В.Брюсов).

«Будетлянин» Хлєбніков створив багато філологічних парадоксів, він зумів, дійсно,

«багато в чому перетворити мову, виявити в ній елементи, раніше не використані поезією, але в вищого ступеняпридатні для поетичної творчості, показати нові прийоми, як словом надавати художнє вплив, і навіть залишився «зрозумілим» при мінімальному зусиллі читача» (В.Брюсов).

Ім'я В.Хлєбнікова надовго було викреслено з історії літератури, проте, безсумнівно, його вплив як на сучасників (), так і на нащадків (А.Айги). О.Мандельштам вважав, що зі спадщини Хлєбнікова

«століття і століття будуть черпати всі, кому не ліньки».

Творчість раннього В. Маяковського

Його ранні вірші – це і

• «ляпас громадському смаку»,
• та естетизм/ антиестетизм міста,
• ненависть до буржуа,
• трагізм світовідчуття як ліричного героя, а й навколишнього світу.

Вірш «А ви могли б?» дає ясне уявлення у тому, що може поет. На відміну від інших поетів, на відміну від міщан, поет Маяковський може побачити у буденному

(«блюдо холодець», «водостічні труби») поетичне («ноктюрн», флейта).

Як уже говорилося, практично всі футуристи працювали зі словом, займалися словотворчістю.

Наша презентація

Поезія І.Сіверяніна

І.Сіверянин знають як поета, який створив неповторні неологізми та словесні дива.

Значення футуризму

Северянин писав «хабанери», «прелюди», «віреле» та інші вишуканих поетичних форм, він поєднував вірші в «гірлянди тріолетів», квадрата квадратів та інших. Йому не можна було відмовити у незвичайній віртуозності. Є думка, що поезія Северянина дуже проста і навіть примітивна. Однак це лише на перший поверховий погляд. Адже головним у його поезії була неповторна авторська іронія.

«Адже я ліричний іронік» (І.Сіверянін).

Він оспівує світ і іронізує над тим, що сам і оспівує. Це іронія усмішки, а не осміяння, іронія, яка набуває неминучого. Іронія і складає той жителів півночі примітив, він міг бути складніше, конкретніше, міг бути грою, поетичним жонглюванням. Саме цим І.Сіверянин і підкоряв публіку. «Екстазна» слава поета напередодні першої світової війни була величезною.

Російський футуризм, поруч із символізмом і акмеїзмом, — надзвичайно важливий, плідний у розвиток російської поезії напрям у Росії. Багато знахідок, багато відкриття представників цього напряму стали основою поезії наступних поколінь.

футуризм літературний російська

Часом народження російського футуризму вважається 1910 рік, коли побачив світ перший футуристичний збірник "Садок суддів" (його авторами були Д. Бурлюк, В. Хлєбніков і В. Кам'янський). Разом з В. Маяковським і А. Крученими ці поети невдовзі склали найбільш впливове у новому перебігу угруповання кубофутуристів: "кубо" - від кубізму, що пропагувався ними в живописі, "футурум" - майбутнє. Була й інша назва у цієї футуристичної групи - "Гілея" (так давньогрецькою мовою називалася та частина Таврійської губернії, де в 1910-ті роки жила родина Бурлюків і куди в 1911 приїжджали поети нового об'єднання). Поет В. Хлєбніков дав групі ще одну назву - буделяни; за словами В. Маяковського, "будетляни – це люди, які будуть. Ми напередодні".

У грудні 1912 року вийшла у світ збірка кубофутуристів "Ліг громадського смаку". Ця збірка відкривалася програмною статтею, яку підписали Д. Бурлюк, А. Кручених, В. Маяковський, В. Хлєбніков). Позицію групи було обрано руйнівну та скандальну. "Тільки ми – обличчя нашого Часу", – стверджували вони.

Але кубофутуристи не були єдиною літературною футуристичною групою:

• · У Петербурзі в 1911 році сповістили про свою появу егофутуристів на чолі з І. Северяніним; до групи входили К. Олімпов, І. Ігнатьєв, В. Гнєдов, Г. Іванов.
• · Групу "Мезонін поезії" в 1913-1914 роках склали В. Шершеневич, Р. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавренєв, Хрісанф.
• · Протягом 1914-1916 років існувала футуристична група "Центрифуга", до якої увійшли С. Бобров, Н. Асєєв, Б. Пастернак, К. Большаков, Божидар.

Існування кожної з футуристичних груп було недовгим: вони постали перед Першої світової війни і розпалися в перші воєнні роки. Кожна з цих груп вважала, як правило, саме себе виразницею ідей "справжнього" футуризму та вела запеклу полеміку з іншими групами.

Говорячи про футуристів, найчастіше мають на увазі найвідоміших з них – кубофутуристів: Володимира Маяковського, Веліміра Хлєбнікова, Олексія Кручених, Василя Каменського та інших. Наочне уявлення про їхню літературну програму дають цитати з їх збірок ("Садок суддів П", "Лихта суспільного смаку" та ін.): "Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. З Пароплава Сучасності"; "Живописці-будетляни люблять користуватися частинами тіл, розрізами, а буделяне-речетворці розрубаними словами, напівсловами та їх химерними хитрими поєднаннями (заумна мова)"; "Ми розхитали синтаксис... Ми стали надавати зміст слів за їхньою нарисною і фонічною характеристикою"; "Голосні ми розуміємо як час і простір (характер устремління), приголосні - фарба, звук, запах"; "Нами розбиті рими. Хлєбніков висунув поетичний розмір живого розмовного слова. Ми перестали шукати розміри у підручниках..."; "Ми вважаємо слово творцем міфу: слово, вмираючи, народжує міф, і навпаки".

Футуристи оголосили про прихід художника з новим поглядом на світ, проголошуючи нового світу, і А. Кручених у статті "Декларація слова, як такого" (1913) заявляв: "Художник побачив світ по-новому і, як Адам, дає усьому свої імена. Лілія прекрасна, але потворне слово лілія, захоплене і "згвалтоване". Тому я називаю лілію еуи - первісна чистота відновлена".

Естетичні, літературні принципи футуристів, як і назви їх збірок ("Лихта суспільного смаку", "Дихлий місяць", "Доїтелі виснажених жаб", "Танго з коровами") вражали сучасників, викликали обурення і всілякі закиди. Футуризм як явище виходив за рамки власне літератури: він втілювався у поведінці учасників течії. Необхідною умовою існування стала атмосфера літературного скандалу. Виклично оформлялися публічні виступи футуристів: початок і кінець виступів відзначалися ударами гонгу, К. Малевич був з дерев'яною ложкою в петлиці, В. Маяковський - у "жіночій", за тодішніми критеріями, жовтою кофтою, А. Кручених носив на шнурі через шию і т.п. Насправді ж далеко не все, ніж футуристи дивували публіку, слід сприймати всерйоз. В. Маяковський сам невдовзі, з початком війни, визнав: "...у нас було багато трюків тільки для того, щоб епатувати буржуа... футуризм для нас, молодих поетів - червоний плащ тореадора..."

Загальною основою руху було стихійне відчуття "неминучості аварії старіння" (В. Маяковський) і прагнення усвідомити і виразити через мистецтво майбутній світовий переворот і народження нової людини. Але було поставлена ​​мета як усвідомити і висловити зміну епох, - мистецтво саме мало стати активної перетворюючої силою, здатної перетворити світ.

На відміну від своїх попередників символістів, футуристи прагнули зробити літературне мистецтво, літературне слово демократичним, масовим (поезія мала вирватися з темниці книжки та зазвучати на площі); прагнули дати мистецтво сучасні, адекватні новому динамічному часу засоби самовираження. В. Хлєбніков навіть намагався запропонувати людству нову універсальну мову. За розмахом життєтворчих домагань футуристи перевершували символістів.

Слово у футуристів опредмечивалось, тобто ставало самоцінним, самодостатнім (не відбиває, а що заміщає предмети і явища, що саме стає предметом); його можна було дробити, переінакшувати, створювати нові комбінації морфем та звуків. Цікавими були експерименти футуристів (передусім У. Хлєбнікова, У. Маяковського, А. Кручених) у сфері вірша, поетичного слова. Так, свого часу скандальну популярність здобуло "вірш" А. Кручених "Дір - бул - щил...":

Дір - бул - щил

Ви - зі - бу

Сам А. Кручених стверджував: "... у цьому п'ятивірші більше російського національного, ніж у всій поезії Пушкіна". Чи варто всерйоз приймати це твердження? Чи є в цьому "вірші" щось, окрім бажання епатувати публіку? Коли ми не можемо говорити про змістовну сторону цього твору (для цього просто немає підстав), то вся справа тут, очевидно, полягає в звуковій оболонці - звучанні (фоносемантиці) придуманих кручених "слів". Інакше, чи є звукова оболонка, одяг слова змістовним? Як ставитися до "розумної мови" ("заумі") футуристів?

Відповідно до досліджень А.П. Журавльова та інших вчених, інформацію несуть як слова (їх лексичні значення), а й звуки, звукова оболонка слова. Наприклад, звуки мають колірні відповідності: [а] – яскраво-червоний; [о] - яскравий світло-жовтий чи білий; [і] – світло-синій; [е] – світлий жовто-зелений; [у] – темний синьо-зелений; [и] – тьмяний темно-коричневий або чорний. Звуки мають також емоційні відповідності: [д] – темний, холодний, сумний; [р] - шорсткий і т.д.

Виходячи з емоційних і колірних характеристик звуків, що входять в "вірш" А. Кручених, його можна, володіючи відомою часткою фантазії, "інтерпретувати" як образ грози (можливо, що супроводжує зміну історичних формацій). За однією із запропонованих версій 1 прочитання цього "віршування" слова "дір", "бул", "щил" асоціюються з чимось чорним, холодним, сумним, грубим, важким, жахливим. Можливо, вони малюють передгрозовий стан природи: "дір", "щил" - темно-чорне небо; "Бул" - темна синьо-зелена рослинність на землі; слово "убещур" асоціюється з темним, повільним, страшним, тьмяним, з проблисками світлого жовто-зеленого кольору. Можливо, це світлі жовто-зелені спалахи на темному синьо-зеленому полі. Слово "скум" - це щось холодне, зле, тихе, темне, могутнє і пихатого. Схоже на темно-синю поверхню хмар. Все це може сприйматися як передмова, як передчуття грозових подій, ніби хмари повзуть небом; І ось поворот - яскравий спалах осяяв небосхил: "Ви - зі - бу". "Ви" - активне, велике, веселе, гучне та величне; "зі" - спалах; холодне, світле, легке та велике; "бу" - шорстке, холодне, схоже на удар. Можливо, це яскравий білий спалах на темному тлі синього. "Р - л - эз" - перші звуки повторюють звуки першого рядка, але тільки коротко і експресивно, немов темрява після спалаху огорнула небосхил. "Ез" - щось величне, світле, швидке, дзвінке та оптимістичне. Схоже на відблиски спалахів блискавки на землі.

Футуризм (від латів. futurum - майбутнє), авангардистський напрямок у європейському мистецтві 1910 - 20-х рр., переважно Італії та Росії. Прагнучи створити "мистецтво майбутнього", декларував (у маніфестах та художній практиці італійського поета Ф.Т. Марінетті, російських кубофутуристів з "Гілеї", учасників "Асоціації егофутуристів", "Мезоніну поезії", "Центрифуги") заперечення традиційної культури(Спадщини "минулого"), культивував естетику урбанізму та машинної індустрії. Для живопису (в Італії - У. Боччоні, Дж. Северіні) характерні зрушення, напливи форм, багаторазові повторення мотивів, що ніби підсумовують враження, отримані в процесі стрімкого руху. Для літератури - переплетення документального матеріалу та фантастики, в поезії (В.В. Хлєбніков, В.В. Маяковський, А.Є. Кручених, І. Северянин) - мовне експериментування ("слова на волі" або "заум"). (Великий Енциклопедичний Словник)

Поруч із акмеїзмом в 1910-1912 гг. виник футуризм. Як і інші модерністські течії, він був внутрішньо суперечливим. Найбільш значне з футуристичних угруповань, що згодом отримала назву кубофутуризму, об'єднувала таких поетів срібного віку, як Д.Д. Бурлюк, В.В. Хлєбніков, А. Кручених, В.В. Кам'янський, В.В. Маяковський, та деяких інших. Різновидом футуризму був егофутуризм І. Северянина (І.В. Лотарєв, 1887-1941). У групі футуристів під назвою "Центрифуга" розпочинали свій творчий шлях радянські поети Н.М. Асєєв та Б.Л. Пастернак.

Футуризм проголошував революцію форми, незалежної змісту, абсолютну свободу поетичного слова. Футуристи відмовлялися від літературних традицій. У своєму маніфесті з епатуючою назвою “Плящина суспільного смаку”, опублікованій у збірці з тією ж назвою у 1912 р., вони закликали скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого з “Пароплава Сучасності”. А. Кручених відстоював право поета створення “заумного” , який має певного значення мови. У його писаннях російська мова справді замінювалася безглуздим набором слів. Проте В. Хлєбніков (1885 – 1922), В.В. Каменський (1884 - 1961) зуміли у творчій практиці здійснити цікаві експерименти у сфері слова, благотворно позначилися на російської та радянської поезії.

Серед поетів-футуристів почався творчий шлях В.В. Маяковського (1893 – 1930). У пресі його перші вірші з'явилися торік у 1912 р. З початку Маяковський виділявся у поезії футуризму, внісши у ній свою тему. Він завжди виступав як проти “всякого старіння” , а й у творення нового у житті.

Протягом років, що передували 1917 року, Маяковський був пристрасним революційним романтиком, викривачем царства “жирних”, передчувальним революційну грозу. Пафос заперечення всієї системи капіталістичних відносин, гуманістична віра в людину з величезною силою звучали в його поемах “Хмара у штанах”, “Флейта-хребет”, “Війна та мир”, “Людина”. Тему поеми “Хмара в штанах”, опублікованій у 1915 р. у урізаному цензурою вигляді, Маяковський згодом визначив як чотири крики “геть”: “Геть ваше кохання!”, “Геть ваше мистецтво!”, “Геть ваш лад!”, “ Геть вашу релігію!” Він був першим із поетів, хто показав у своїх творах правду нового суспільства.

У російській поезії передреволюційних років були яскраві особливості, які важко віднести до певної літературної течії. Такими є М.А. Волошин (1877 – 1932) та М.І. Цвєтаєва (1892 – 1941). Після 1910 р. виникає ще один напрямок - футуризм, що різко протиставив себе не тільки літературі минулого, а й літературі сьогодення, що увійшло у світ із прагненням скидати все і вся. Цей нігілізм виявлявся і в зовнішньому оформленні футуристичних збірок, які друкувалися на обгортковому папері або зворотному боці шпалер, і в назвах - "Молоко кобилиць", "Дихлий місяць" і т.п.

У першому збірнику “Плящина суспільного смаку” (1912) було опубліковано декларацію, підписану Д. Бурлюком, А. Крученим, В. Хлєбніковим, В. Маяковським. У ній футуристи стверджували себе і лише єдиними виразниками своєї епохи. Вони вимагали “Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та інші. та ін. з Пароплава сучасності”, вони заперечували водночас “парфумерний блуд Бальмонта”, твердили про “брудний слиз книжок, написаних нескінченними Леонідами Андрєєвими”, огулом скидали з рахунків Горького, Купріна, Блоку та інших.

Усі відкидаючи, вони стверджували “Зірниці нової майбутньої Краси Самоцінного (самовитого) Слова”. На відміну від Маяковського вони намагалися повалити існуючий лад, а прагнули лише оновити форми відтворення сучасного життя. Основа італійського футуризму з його гаслом "війна - єдина гігієна світу" в російському варіанті була ослаблена, але, як зауважує В. Брюсов у статті "Сенс сучасної поезії", ця ідеологія "... проступала між рядків, і маси читачів інстинктивно цуралися цієї" поезії”.

“Футуристи вперше підняли форму на належну висоту, – стверджує В. Шершеневич, – надавши їй значення самоцільового, головного елемента поетичного твору. Вони відкинули вірші, які пишуться для ідеї” . Цим пояснюється виникнення величезної кількості декларованих формальних принципів, на кшталт: “В ім'я свободи особового випадку ми заперечуємо правопис” або “Нами знищені розділові знаки, - чим роль словесної маси - висунута вперше і усвідомлена” (“Садок суддів”).

Теоретик футуризму У. Хлєбніков проголошує, що мовою світового майбутнього “буде мову “заумный” . Слово позбавляється смислового значення, набуваючи суб'єктивного забарвлення: "Голосні ми розуміємо, як час і простір (характер устремління), приголосні - фарба, звук, запах". В. Хлєбніков, прагнучи розширити межі мови та її можливості, пропонує створення нових слів за кореневою ознакою, наприклад: (коріння: цур... і чар...)

Ми чаруємось і цураємося. Там чаруючись, тут цураючись, То чурахар, то чарахар, Тут чуріль там чариль. З чурині погляд чарини. Є чуравель, є чаравель. Чарарі! Чурарі! Чурель! Чарель! Чареса та чуреса. І цурайся і чаруйся.

Підкресленому естетизму поезії символістів і особливо акмеїстів футуристи протиставляють навмисну ​​деестетизацію. Так, у Д. Бурлюка "поезія - пошарпана дівка", "душа - шинок, а небо - рвань", у В. Шершеневича "у запльованому сквері" гола жінка хоче "з грудей відвислих вичавити молоко". В огляді "Рік російської поезії" (1914) В. Брюсов, відзначаючи навмисну ​​грубість віршів футуристів, справедливо зауважує: "Дуже недостатньо ганьбити лайливими словами все, що було, і все, що є поза своїм гуртком, щоб вже знайти щось нове". Він показує, що їх нововведення уявні, бо з одними ми зустрічалися в поетів XVIII століття, коїться з іншими у Пушкіна і Вергілія, що теорія звуків - фарб розроблялася Т. Готьє.

Цікаво, що при всіх запереченнях інших напрямів у мистецтві футуристи відчувають свою спадкоємність від символізму. Цікаво, що А. Блок, зацікавлено котрий стежив творчістю Северянина, з занепокоєнням каже: “У нього немає теми”, а У. Брюсов у статті 1915 р., присвяченої Северянину, показує: “Відсутність знань і невміння мислити принижують поезію Ігоря Северянина і вкрай звужують її обрій”. Він дорікає поета в несмаку, вульгарності, і особливо різко критикує його військові вірші, які справляють “тяжке враження”, “зриваючи дешеві оплески публіки”. А. Блок ще 1912 року сумнівався: “Про модерністів боюся, що вони немає стрижня, лише - талановиті завитки навколо порожнечі”.

Російська культура напередодні жовтневої революції 1917 року була результатом складного і величезного шляху. Відмінними рисами її завжди залишалися демократизм, високий гуманізм і справжня народність, незважаючи на періоди жорстокої урядової реакції, коли прогресивна думка, передова культура всіляко пригнічувалися.

Найбагатше культурна спадщинадореволюційного часу, що століттями створювалися культурні цінності становлять золотий фонд нашої вітчизняної культури.

Досі ми говорили практично лише про діалог російського мистецтва та мистецтва Франції. Ця ситуація відбиває реальність. Якщо ще в 1890-і роки для нашого молодого живопису були актуальні майже однаково твори скандинавських, німецьких, французьких художників, то до 1910-х років французьке мистецтво, що росте з імпресіонізму, стало практично синонімом сучасного мистецтва. А німецький живопис, німецький експрес-сіонізм, який був представлений на російських виставках, дивним чином проходив непоміченим для російської критики. Художня Франція стала зразком сучасного пошуку, сучасного живопису. Саме у Франції висувалися центральні проблеми мистецтва, там же вони і вирішувалися. Саме по відношенню до французького мистецтва вибудовували свої стратегії ті загони національних художніх шкіл, які хотіли ці школи очолити. Але винятки були, і такий виняток у Росії — це казус італійського футуризму.

Коли ми говоримо про російських авангардистів, само собою вискакує слово «фу-туризм». Це слово з'явилося в 1909 році, коли талановитий поет і геніальний піарник Філіппо Томмазо Марінетті опублікував у газеті "Фігаро" "Мані-фест футуризму". Так з'явився новий жанр: з цього часу майже кожне нове мистецьке явище мало теоретично себе забезпечити і максимально голосно і ємно проголосити, чого воно хоче. Але це був не тільки новий жанр - стало ясно, що перед нами формулюється якесь нове почуття реальності, і перед мистецтвом ставляться нові завдання. І ці завдання стосувалися не людської психології і людського виміру світобудови, людина переставав бути мірою всіх речей. Вони стосувалися тих обставин сучасної цивілізації, в яких людське практично згасало. Футуристи оспівували швидкість, електрику, хвилі, що пронизують матерію, енергію, у тому числі енергію війни. Людські страждання цікавили їх анітрохи більше, ніж страждання електричної лампочки. І футуристи декларували свою ненависть до музеїв. Для італійської молоді це було зрозуміло, тому що Італія вже перетворилася на той момент на загальноєвропейський музей, зібрання білих мармурів і священних картин, які гирей висіли на ногах у італійської художньої молоді.

Футуризм народився як літературне явище, але досить швидко набув свого мальовничого виміру. У 1912 році в Парижі відбулася перша виставка художників-футуристів, які насправді комбінували у своїй мальовничій мові досвід імпресіонізму — з його увагою до деталізованого враження, особливо враження від сучасного міста, від електричного освітлення і швидкості, від усунення простору, ущільнення перспективи - з мальовничою мовою кубізму: з дробленням форми і декларацією художньої волі, яка аналізує форму і реконструює її на полотні. Ця виставка була чудовим комерційним проектом. За неповні два роки вона проїхала практично по всіх європейських столицях, до кожної виставки видавався каталог з декларацією футуристів. Картин було відносно небагато, кілька десятків, але резонанс був величезний. Футуристи, на відміну кубістів зі своїми тяжінням до стабільності, стійкості, до аналізу форми, прагнули передати рух. Власне кажучи, як писали проникливі критики тієї пори, загалом, до цього і зводилося художнє новаторство футуристів.

Вийшло так, що футуризм у Росії набув сенсаційної популярності. Маніфести італійських письменників та художників перекладалися. У 1914 році, коли Філіппо Томмазо Марінетті відвідав з гастролями Москву і Петер-бург, вже майже всі значні тексти футуристів були доступні російському читачеві, і для художників, художників було відомо, що теорія окремо, а практика окремо. Навіть при тому, що дуже мало російських художніх діячів бачили футуристичний живопис - для цього потрібно було статися в тому чи іншому європейському місті рівно в той момент, коли там гастролювала футуристична виставка, - але навіть у порівнянні репродукцій і текстів було зрозуміло, що футуристи - це швидше художники, що створюють концепцію, ніж реалізують з належною мірою переконливості живописне завдання. Футуризм у Росії сприймався загалом двоє: з одного боку, у вузькому сенсі, як художній рух, і тут російські критики — як модерністські, для яких футуризм взагалі був курйозом, парадоксом, так і авангардисти — були досить скептичні . Всі вказували на те, що футуристи не подолали імпресіонізм, а в області мальовничої мови знаходяться в залежності від французьких ку-бістів. Але набагато важливіше, що футуризм для свідомості став символом кризи епохи. Він став тим, що називалося у ХІХ столітті хворобою сторіччя. Він втілював той результат індустріального міського розвитку, який призводив до заперечення найважливіших людських цінностей. І саме в цьому плані футуризм кидає тінь на російське художнє свідомість цієї пори. Напередодні Першої світової війни Дмитро Мережковський, наприклад, надрукував в одній із газет статтю «Ще крок прийдешнього Хама», а «прийдешній Хам» для цього часу дуже важлива категорія, що описує повстання обивателя, наступ обивателя. І там він пише, що футуризм схожий на майбутнє, як щеня схоже на звіра, а черв'як схожий на дракона. Тобто у художньому фу-туризмі з його любов'ю до швидкості, енергії, без морального контролю, без розуміння трансцендентності світобудови, у футуризмі, у куль-ті майбутнього російська художня свідомість (особливо критично налаштована по відношенню до артистичного експерименту) бачила дуже поганий знак - знак пришестя нової цивілізації, Для якої християнські та гуманістичні цінності - порожній звук.

Постраждали від цього російські авангардисти, тому що досить швидко вони прийняли ім'я футуристів. Ми знаємо, що самоназва групи «Гілея» і пов'язаних з нею художників і поетів - це «будетляни». Це чудове слово, винайдене Хлєбніковим, описує прагнення російських футуристів до прекрасного майбутнього і заперечення нинішнього минулого, але з іншою сторони, слов'янський архаїзм цього імені вказує на те фундаментальне відмінність, яке було дуже дорого для російських футуристів. Цей слов'янський корінь російської самоназви вказує на доцивілізаційні, доісторичні підстави російського футуризму. І в цьому полягала його головна різниця з італійським однофа-мільцем. Справа в тому, що російський футуризм був надзвичайно стурбований своїм корінням. Можна було б сказати «національним корінням», якби слово «національний» не належало безпосередньо до культури Нового часу, а саме під культуру Нового часу, в донаціональний, племінний грунт йшли інтереси російських буделян. Але так чи інакше збіг імені було клеймом, було прокляттям, і в дуже великій мірі полемічна енергія російських футуристів була спрямована на те, щоб відмитися, на те, щоб декларувати власну незалежність, самостійність і первинність. І цим частково пояснюється той лютий прийом, з яким столичний гастролер Марінетті зіткнувся в Москві і особливо в Петрограді, коли Хлєбніков і Лівшиць влаштували, по суті, демонстрацію під час його виступу, роздаючи блискуче написану образливу листівку проти італійського гостя.

До 1914 року, коли до нас з публічними лекціями приїхав Марінетті, немов інспектор зі столиці, що перевіряє провінційне відділення - приблизно так описував цю ситуацію Бенедикт Лівшиць, - російський авангард вже переріс футуризм. Російський авангард скористався якимись його ідеями, і, мабуть, права американський історик мистецтва Шарлотта Дуглас, яка бачить в теорії ларіонівського лучизму - одного з перших абстрактних мальовничих течій - відображення футуристич-ної ідеології і футуристичного походження -ставлення про енергії. Але характерно те, що футуризм для Росії був саме теоретичним ферментом і в той же час - моделлю художнього поведения, тому що італійські футуристи були першими, хто перетворив скандал на засіб самоствердження, естетизував його. По суті, вони винайшли перформанс. А російський авангард, який ми сьогодні шануємо як головне художнє явище 1910-20-х років, на той час був найжорстокішим чином маргіналізований. Це потрібно добре собі уявляти для того, щоб зрозуміти революційні потенції авангарду, зрозуміти, наскільки великі досягнення цих художників і наскільки ці досягнення пов'язані зі спробою подолання свого приниженого становища.

Російські авангардисти були вільні від культурної традиції. Якщо ми подивимося, звідки вони походили, як і чому вони вчилися, ми зрозуміємо, що це досконало унікальна ситуація, коли люди абсолютно відкриті будь-якому впливу і мають колосальну потенційну енергію. З іншого боку, на відміну від авангарду французького, італійського чи німецького, російські авангардисти, російські футуристи не мали забезпечених впливових патронів, вони не користувалися підтримкою галеристів, тому що сам собою тип галериста, постать галериста стала з'являтися у Росії лише на початку Світовий війни. Вони не мали своїх органів друку, як, припустімо, німецькі експрес-сіоністи з журналом Герварта Вальдена Der Sturm або італійці з Lacerba. Загалом, все було проти них, і, зрозуміло, чим голосніше вони заявляли про себе, тим різкіше вони проголошували свої принципи, тим більше було шансів бути почутим.

І ось у цій дискусії, яка великою мірою є змістом художнього життя 1910-х років, сучасне західне мистецтво, і насамперед французьке мистецтво, займає центральну позицію. Я ризикну стверджувати, що в цей момент та художня сила, яка запропонує російському суспільству свій образ французького живопису, буде керувати художньим дискурсом в цілому. Це було важливо ось чому: якщо наприкінці XIX століття, коли на авансцену вийшов петербурзький «Світ мистецтва» і нове покоління російських модерністів, вони позиціонували себе як західне явище в російському контексті, їх опонентами були передвижники, які на той час російської публікою усвідомлювалися як велике російське національне мистецтво. А ось до початку 1910-х років дві основні сили, що борються, конфлікт яких, власне, і був двигуном розвитку російського образотворчого мистецтва в цю пору, а саме модерністи (тобто традиція «Ми-ра мистецтва» і художників, які групувалися біля петербурзького журналу «Аполлон») з одного боку і аван-гардисти (умовні футурісти) з іншого, - обидві ці сили мали західну художню генеологію. І «Світ мистецтва» з його модерністським походженням, з його вкоріненістю в ар-нуво, в стилі модерн і символізмі, з його відкритістю сучасного європейського живопису, і особливо авангард, батьками якого були Сезанн, Ван Гог і Гоген , сприймалися тепер і усвідомлювали самі себе як явища, з одного боку, російські, які мають місію з погляду майбутнього російського мистецтва, а з іншого боку - як явища, причетні до загальносвітового процесу, французькі за своєю генеалогії. Це була велика проблема, і якщо ми усвідомлюємо цю проблему, ми зрозуміємо і драматизм розвитку російського живопису перед революцією.

Якщо наприкінці XIX століття художники «Світу мистецтва» виглядали як молоді нахабі, то до 1910-х років вони перетворилися на ту художню силу, яка усвідомила себе як сила серединна, центральна, направляюча, відповідальна. за долю національної школи І відчуття того, що саме вони повинні сконструювати нове російське мистецтво, сусідило з тим, що моделлю цієї конструкції має стати еволюція французького живопису. І французький живопис не треба повторювати, але треба діяти так, як французи, і для них у даному випадку абсолютно принциповим був той образ французького мистецтва, який поєднував у собі уявлення про революцію та еволюцію, коли кожне нове радикальне відкриття насправді коріниться в глибинній логіці художнього розвитку попередніх десятиліть. І в цьому відношенні головними опонентами виявлялися, звичайно, молоді футуристи, тому що з точки зору спостерігача 1900-10-х років живописна мова Давида Бурлюка, Михайла Ларіо-нова, Наталії Гончарової, «Буб-нового валета» виглядав як зліпок з французького живопису, але зліпок невдалий, провінційний, і ця молодь сприймалася і широкою публікою, і частково своїми опонентами-модерністами як мавпи Парижа. Ось що барон Микола Врангель писав у журналі «Аполлон»:

«Поки послідовно, крок за кроком не буде пройдено спадкова традиція французької школи за останні сто років, доти не зуміємо ми засвоїти і зрозуміти зміст і важливість одкровень. Треба спершу вивчити абетку, а потім уже почати читати і писати власні вигадки ».

Це означало, що потрібно вчитися у французів, але не намагаючись запозичити останній крик, а проходити послідовно традицію французької школи.

Принципово важливим проектом журналу «Аполлон», який послідовно знайомив російського читача з сучасним художнім процесом на Заході, але розставляв свої акценти, безкомпромісно відкидаючи, скажімо, футуризм і дуже обережно описуючи Пікассо, - таким проектом стала в 1912 році одна з кращих виставок французького мистецтва, що коли-небудь відбулися в нашій країні. Вона називалася "Сто років французького живопису", була відкрита в особняку княгині Юсупової на Ливарному проспекті в Петербурзі і відзначала століття війни з Наполеоном. До цього моменту Росія і Франція були тісними військовими і політичними союзниками, і ця виставка була, звичайно, частиною ідеологічного об'єднання двох держав. Але саме вона розгорнула перед російським глядачем той складний і взаємопов'язаний процес, який дозволяв зрозуміти як ланки одного ланцюга французьке мистецтво від Жака Луї Давида до Сезанна і Гогена. Невипадково Бенуа називав її виставкою-музеєм - саме вона давала приклад еволюційного розвитку сучасного мистецтва, мистецтва, що реалізується в абсолютних цінностях, і невипадково той же Бенуа порівнював Гогена з Рафаелем, а Сезанна - з Мікеланд -Же-ло. Ця виставка була німим докором для молоді, і полеміка з молоддю була частиною політики журналу «Аполлон». Ось що писав його редактор Сергій Маковський:

«Наше завдання — боротьба на два фронти: з мертвими традиціями мистецтва, успадкованими нами від занепадних живописців XIX століття (всі види „академізму“ та „псевдореалізму“), і з революціонізмом сліпого новаторства, що не визнає ніякої спадкоємності. ствен-ності».

Йдеться, звичайно, про футуристів, і тут дуже важливо пояснити, що для кола «Аполлона», для Олександра Бенуа спроба перенести на російський ґрунт досліди фовізму чи кубізму дійсно сприймалися як поверхневе підраження, як відсутність художньої дисципліни, як самодостатнє експериментування. Зрозуміло, що це було несправедливо, але це відношення було глибоко вкорінене в художній ідеології модерністів.

Найкраще демонструє принципове відмінність двох розуміння ролі французького живопису ставлення до великих творців сучасної художньої мови - до постім-пресіоністів. Ось Олександр Бенуа, описуючи свої враження від виставки 1912 року в Петербурзі, каже:

«Що означають обидва художники, Сезанн і Гоген, в історії еволюції сучасного живопису? Чи означають вони образи, гідні подразнення, чи вони віхи остаточно пройденого? Якщо дотримуватися раз взятого порівняння з двома найбільшими, Мікеланджело і Рафаелем, то відповідь має вийти досить певний. Не зразки вони, а саме межі, двері, що зачинилися на пройденому».

Вони дійсно частина великого ланцюга мистецтва, але з них не росте мистецтво майбутнього. Точніше, їм не можна подражати їх можна розвивати. І ось художниця Ольга Розанова через рік, ніби відповідаючи Бенуа, в тексті, який знаменно озаглавлений «Основи нової творчості та причини його нерозуміння», говорить буквально наступне:

«Вказавши вище, що це мистецтво, раніше існувало, лише натяком стосувалося завдань чисто живописного властивості, обмежуючись у загальному повторенням видимого, можна сказати, що у XIX столітті школою імпресіоністів вперше висунуті були становища, доти невідомі: умова повітряно- світлової атмосфери в картині, колірний аналіз. Потім слідують Ван Гог, що дав натяк на принцип динамізму, і Сезанн, що висунув питання про конструкцію, плоско-кістковий і поверхневий вимір. Але Ван Гог і Сезанн - це лише гирла тих широких і стрімких течій, які є найбільш визначними в наш час: футуризм і кубізм ».

Або це двері, що зачинилися на пройденому, або це гирло, через яке спрямовується потік у майбутнє. Як ми розуміємо, від того, який образ сучасної французького живопису буде запропонований або нав'язаний російському глядачеві, в дуже великій мірі залежить те, як ми будемо розуміти майбутнє російського мистецтва - як мистецтва еволюції або як мистецтва революції.

І в цьому відношенні знову постає питання про національну природу російського мистецтва на початку ХХ століття, питання дуже болюче для кожного з художніх напрямків. Як не дивно, багато що у відповіді на це питання об'єднує мирискусників, аполлонівців і футуристів. Взагалі питання про національне мистецтво в цей час гостре, тому що новий живопис за визначенням має чужорідну для неї генеалогію - він приходить ззовні практично в будь-яку країну. Німці дуже болісно переживають французьке вплив на своє мистецтво, навіть самі французи бачать у кубізмі результат тлетворного впливу іноземців, наприклад німців. Тож у цій гостроті національної проблематики у Росії немає нічого оригінального. Ми можемо навіть сказати із задоволенням, що, при тому, що національні проблеми в Російської імперіїцієї пори стояли надзвичайно гостро, таки російська художня полеміка з приводу зарубіжного мистецтва не знала прямих ксенофобських кампаній. Але так чи інакше перед кожним з цих художніх об'єднань стояло питання про те, щоб усвідомити та запропонувати суспільству своє бачення національної природи сучасного мистецтва. Якщо ми поглянемо на ту серйозність, з якою ця епоха розмовляє про мистецтво, нам доведеться якось її пояснити. Я вважаю, що в основі цієї серйозності лежить поділяється всіма учасниками художніх дискусій, від символістів до марксистів і від футуристів до пролеткультівців після революції, уявлення про те, що мистецтво не просто відображає національну ментальність - воно здатне ментальність народу або класу формувати. Найкраще виражається це уявлення учнями Гегеля. Ось, наприклад, Карл Шназе ще 1843 року писав:

«Мистецтво кожного періоду — це одночасно найповніше і найнадійніше вираження шуканого національного духу, це щось подібне до ієрогліфа, в якому прихована сутність нації представляє себе, і потім історія мистецтв, що триває, являє собою видовище прогресивного розвитку людського духу».

Отже мистецтво та її майбутнє, мистецтво та її природа, мистецтво та її національні витоки — це дуже актуальне і хворобливе питання тієї пори.

І тут ми стикаємося з однією з проблем, яку повинен був вирішити російський авангард - і вирішував її з самого початку свого незалежного існування. Власне, російський неопримітивізм, сформований Ларіоновим, Гончаровою, «Бубновим валетом», і вирішує цю проблему. Свого часу літературознавець Рудольф Дуганов добре дуже сказав, що російський футуризм як художня концепція запозичений із Заходу, а ось як естетична концепція він народився самостійно. Ось ця двоїстість природи російського авангарду повинна бути прийнята до уваги, коли ми намагаємося зрозуміти, як в цей час російські авангардисти приймають і переварюють західне мистецтво і пред'являють своє розуміння його. Це розуміння, безумовно, дуже індивідуально, воно продиктоване потребами самого авангарду, його інтелектуальним рівнем і його розумінням завдань живопису. Не треба шукати в лекціях та статтях Бурлюка про кубізм адекватного відображення принципів кубізму. У цій лекції Бурлюк формулює своє представлення завдань живопису, ті категорії на кшталт категорій зсуву, які стануть принциповими для російських футуристів і для російських формалістів. Французьке мистецтво - це оболонка і інструмент для формування свого розуміння завдань мистецтва.

Але, з іншого боку, є одна проблема, яка особливо гостро усвідомлюється нашими молодими митцями саме через власну західну генеалогію: вони весь час повинні виправдовуватися в тому, що вони насправді неза- сими, це вони представляють сучасне російське мистецтво. І в цьому відношенні їм дуже важливо показати, що насправді російський футуризм народився сам по собі, насправді російський футуризм використовує російське національне коріння. Російський неопримітивізм відроджує лубок; він зобов'язаний розпису підносів, провінційному портрету або вивісці в такому ж ступені, як Сезанну і Гогену. Почасти це справді так: Ларіонов поєднує у своїй практиці уроки імпресіонізму і постімпресіонізму, Матісса і своє знання російської фольклорної візуальної культури. Але нам важливо зараз навіть не те, як справа, можливо, було в реальності, а те, як воно відображається у свідомості сучасників. І ось тут дійсно футуристам доводиться боротися за національну незалежність. І якщо ми не врахуємо цю прагматику саморепрезентації футуристів у громадському полі, де над ними тяжіє прокляття наслідувачів, провінційних імітаторів паризьких експериментів, а в Парижі мистецтво Матісса, навіть якщо воно страшне, лякає, то воно логічно, воно прологічне з розвитку французького живопису, а в нас воно механічно переноситься на чужий йому грунт. Ось якщо ми не врахуємо цієї проблеми, ми не зрозуміємо поступово наростаючого запеклого слов'янофільства російського футуризму.

Чим далі, тим більше: приблизно з 1913 року в текстах російських футболістів наростає прагнення довести власну самостійність. У каталозі персональної виставки Наталії Гончарової 1913 року вміщено свого роду маніфест, який, швидше за все, належить перу молодого союзника Ла-Ріонова та Гончарової Іллі Зданевича, який виступав у цей час як рупор ларіонівської групи. І в цьому маніфесті від імені художниці ска-зано:

«На початку мого шляху я найбільше навчалася у сучасних французів. Ці останні розплющили мені очі, і я спіткала велике значення і цінність мистецтва моєї батьківщини, а через нього - велику цінність мистецтва східного. Мною пройдено все, що міг дати Захід до теперішнього часу, а також все, що, йдучи від Заходу, створила моя батьківщина. Тепер я обтрушую порох від ніг своїх і віддаляюся від Заходу, вважаючи його нівелююче значення вельми дрібним і незначним. Мій шлях - до першоджерела всіх мистецтв: до Сходу. Мистецтво моєї країни незрівнянно глибше і значніше, ніж усе, що знаю у країнах. Я заново відкриваю шлях на Схід, і цим шляхом, впевнена, за мною підуть багато хто. Я переконана, що сучасне російське мистецтво йде таким темпом і піднялося на таку висоту, що в недалекому майбутньому відіграватиме видатну роль у світовому житті. Сучасні західні ідеї, головним чином ідеї Франції, про інших не доводиться говорити, вже не можуть нам надати ніякої користі, і недалеко той час, коли Захід явно буде вчитися у нас ».

Я можу навести ще й ще приклади подібного роду слов'яно-філь-ства, що викликає. Треба, безумовно, зробити знижку те що, що з нами текст полемический, а то й прямо провокаційний. Але факт залишається фактом: у формуванні самосвідомості футуризму перед Світовою війною центральну роль починає грати уявлення себе як авангарду, як передового загону Сходу; Сходу, який поглинає Китай, Японію, Персію, безкраї степи Євразії, і невипадкові тут скіфські мотиви буделян; Сходу, який стоїть на порозі Європи і готовий цю Європу підкорити, художню Європу.

З початком Світової війни цей мотив стає дедалі агресивнішим. У листопаді 1914 року Маяковський пише:

Росія бореться за те, щоб не стати хлібним мішком Заходу. Якщо до сьогоднішнього дня Німеччина не зробила спроб обрубати зростання Росії, то тільки тому, що бачила в нас колону, що спить, яка, наливаючись, сама впаде в її зубасту гарматами пащу.<…>Пора знати, що для нас "бути Європою" - це не рабське наслідування Заходу ... а напруження власних сил в тій же мірі, як це робиться там ».

Дуже показово, що коли, припустимо, Олександр Шевченко, художник ларіонівського кола, пише роботу про кубізм, він знаходить витоки кубізму в єгипетській творчості, творчості Передньої Азії і простежує їх через середньовічне мистецтво і через російську традицію останніх десятиліть. І тоді виявляється в інтерпретації Шевченка, що Пікассо не зробив нічого нового, що Пі-кассо лише продовжує ту тривалу, поважну традицію, яку, як виходить, російські футуристи відроджують, актуалізують, примикають до неї. Ця особливість — прагнення знайти виток у глибинних архаїчних традиціях і таким чином архаїзувати сучасний французький живопис і через нього — сучасний живопис Європи та Росії, — це особливість російського футуристичного дискурсу останніх років перед Світовою війною. та революцією.

Одним з полемічних ходів у захисті від звинувачень у запозиченнях та еклектиці, а ми знаємо, що і Ларіонов, і Гончарова були художниками майже такими ж багатоликими, як Пікассо, була дотепна ідея, яку сформулював влітку і восени 1913 року Ілля Зданевич. Він вигадав у діалозі з Ларіоновим таке явище, як всенародність. Це винахідливе слово позначало, що російській сучасній творчості підвладні всі часи і епохи, що сучасний художник не знає часу. Ларіонов в одному зі своїх текстів написав: «Поль Сезанн, живописець, жив за Рамзеса II». І у своїй фік-тивної біографії Наталії Гончарової Зданевич пише, що Гончарова подорожувала на Таїті і спілкувалася там з Гогеном; що вона відвідувала Ван Гога в Арлі і листувалася з Сезанном. Нічого подібного просто не могло бути. І з одного боку, перед нами, звичайно, футуристична містифікація — я не думаю, що Зданевич хоч на мить думав, що хтось у неї повірить, — а з іншого боку, це дуже цікавий парадоксальний вихід із проблеми: ви кажете, що ми еклектики? так ні, ми беремо своє там, де знаходимо, нам підвладне все, немає часу і немає простору. По суті, Зданевич пародує культ всесвітньої чуйності російської людини, що став до цього моменту кліше інтелігентської свідомості, сформульований колись Достоєвським.

Боротьба інтерпретацію мистецтва Заходу водночас була і боротьбою Схід. Футуристи з месіанської наполегливістю уявляли себе носіями східних цінностей - інтуїтивних, органічних, що протистоять раціоналістичної західної цивілізації. Але їхні опоненти-модерністи, по суті, грали на тому самому полі. Якщо ми подивимося на найдосконалішу реалізацію миротворчого проекту - Російські сезони Дягілєва, що пережили колосальний успіх в Парижі, - то ми змушені будемо визнати, що Дягілєв чудово розрахував успіх цих уявлень, знаючи очікування французької публіки. Французька публіка жадала екзотики. XIX століття у словесності, музиці та живопису сформувало традицію орієнталізму — Сходу, на якому можна те, що дуже хочеться вдома, але не можна; Сходу кольористого, пряного, привабливого. Балет - мистецтво західне, балет - мистецтво технічне, балет - мистецтво дуже раціональне. І ось Дягілєв геніально зіграв на поєднанні західного інструменту та східного духу. Тому що якщо ми подивимося на ті речі, які мали надзвичайний успіх, то це балети і уявлення, які показують Росію як стихійний, ірраціональний, пристрасний Схід: «Половецькі танці», «» і навіть «Післяполу -денний відпочинок фавна» на музику Дебюссі у виконанні Ніжинського, власне кажучи, і є урочистістю ірра-ціальної чуттєвості, яка у свідомості паризької публіки, звичайно, асоціюється із загадковим Сходом.

У цьому контексті знаходиться і війна за ікону. Те, що ми зараз сприймаємо як образ російської самості, російської несхожості, того, що відрізняє нас від решти людства, перетворилося на актуальний художній факт після 1913 року, коли на честь 300-річчя будинку Романових у Москві пройшла виставка давньоруського мистецтва, що включала майже 150 ікон з приватних зібрань, манускрипти, зразки шиття, і це був абсолютно поворотний момент в усвідомленні ікони не просто як «уморозіння в фарбах», як скаже потім філософ Євген Трубецькой, але і як актуального художнього феномену. Бенуа невипадково назвав цю подію «іконною Помпеєю»: цілий континент розчищених ікон вийшов на поверхню і був усвідомлений нашими співвітчизниками як художня пам'ятка і як мовчазний докір сучасному мистецтву. Той же Бенуа дуже проникливо зазначив, що якби ікона була відкрита десять років тому, вона не набула б такого резонансу. Чому? Справа в тому, що Бенуа зіставив проблематику ікони, художню проблематику, бачення іконного живописця, вільного від умовностей ренесансної раціоналістичної картини світу, зіставив поетику ікони та живопис сучасних художників, сучасних французів. І для нього ікона стала не втіленням російської специфічності, а навпаки - свідченням нашої глибинної, споконвічної причетності до європейського людства. У квітні 1913 року він писав:

«У наші дні велика увага звернена на Візантію. Під Візантією мається на увазі якась велетенська громада, що огрубіла і замертвіла ще з днів Юстиніана і продовжувала перебувати в такому му-мієподібному стані мало не до останнього часу. У Візантії хочуть бачити твердиню непорушних традицій, відданість яким рятує нас від гнилого Заходу, повідомляє нашої історії абсолютно особливий характер якоїсь забальзамованості і оберігає нас від тління. Особливо нам здається цінним візантійське мистецтво як засіб проти зарази Відродження, проти повернення до античності, до язичництва, що вразила, згідно з багатьма, весь світ по той бік Німану. Насправді ж, з одного боку, через візантійські художні канони в Росію вже здавна проникла язичницька краса пізнього еллінізму. Насправді я хочу зайвий раз подати голос протесту проти тих, хто будь-що намагаються виділити Росію із спільної сім'ї європейських народів і які для цього свого бузувірського наміру готові і в іконах побачити якісь вагомі підтвердження . Я знаходжу надзвичайно переконливими вказівки в російському іконописі, і знаходжу в несподіваній навіть великій кількості, але кажуть вони, на мою думку, що не що ми були колись відщепенцями, яким ні до чого у світі немає справи, а про те, що краще ми створили при злиття нашої культури з культурою наших сусідів і братів. Якщо ж це так було, то так воно й надалі має бути. Та й зараз у відродженні ікон грішно бачити поворот убік, у старовину, а треба зрозуміти, що і в цьому явищі криється новий заклик до поступального руху, до поєднання своїх зусиль із зусиллями найпередовіших і найпрозорливіших художників. Хто тепер просто копіюватиме ікони, буде просто жалюгідним епігоном, імітатором і провінціалом. Хто ж зрозуміє, що ікони говорять, і говорять особливо голосно і вагомо, те ж саме, про що стали говорити Гоген, Сезанн і зараз говорять кубісти, ті можуть вийти на широку дорогу і залишаться в Європі з усіма її принципами. ципами».

Ця інтерпретація ікони, спроба привласнити її та спроба запропонувати молодому поколінню те, чого, на думку Бенуа, у нього не було, викликала лють Давида Бурлюка. Справа в тому, що Бенуа нагадував футуристам, що в іконі, окрім формальної гостроти, складності та сучасності, був духовний зміст. Це мистецтво було не саме собою, а в ім'я чогось. Бенуа влучив досить точно. Справа в тому, що лише пізніше, коли питання національної специфіки завдяки впливу кубізму відійшло на другий план — Малевич десь добре сказав, що кубистичне тіло не має в собі нічого національного, — до цього моменту питання про національну специфіці був хворобливою точкою розбіжності. Рівно після статей Бенуа про ікони, де він запропонував своє розуміння співзвучності середньовічного російського мистецтва і сучасного французького живопису і таким чином сформулював докор російським футуристам, з лютою відповіддю виступив Давид Бурлюк. Саме собою назва брошури говорить багато про що — «Галдуючі „бенуа“ і нове російське національне мистецтво». Він не дуже багато говорить там про ікони, але він наполягає на тому, що саме розуміння російськими футуристами французького живопису є основним, а Бенуа і його союзники намагаються примазатися до французького мистецтва, нав'язати своє розуміння його для того, щоб принизити і спростувати істину молодого російського мистецтва:

«Критики [подібні Бенуа] західне мистецтво перетворили на брилу і стали їм накочувати, стали душити нове в російській живопису. Ми їм відкрили це нове у західному живописі. Ми вили і кричали, захоплюючись Сезанном, Го-геном і Ван Гогом - які відкрили нам очі - не до наслідування, а на можливість свободи ...<…>Молоде російське мистецтво встало на ноги - у Заходу і в мистецтві великому народному нашої вітчизни - ми навчилися одній великій істині: що немає певного розуміння ... форми, лінії, колірної інструментації ...<…>Треба боятися авторитетів. Що треба вірити і в своє мистецтво, і в мистецтво своєї батьківщини. Що Росія не є художня провінція Франції! »

Ізоляція, що почалася з Першої світової війною і багаторазово посилилася під час Громадянської війни, Привела до того, що російське мистецтво опинилося в плідній самоті. Ми більше не знали, що відбувається у Парижі. І при тому, що французьке мистецтво завмерло в 1914 році — воно виглядало для російської людини тепер так, як виглядав музей Щукіна, що зупинився, — воно продовжувало залишатися мовчазним учасником діалогу. Але відрешенність від розвитку дозволила російським художникам, перш за все нового покоління футуристів, прийти до абсолютно радикальним, революційним виводам - ​​супрематизму, конструктивізму, виробничому мистецтву. І дуже важливо, що ці висновки, що демонструють свободу, вихід у принципово нову проблематику, були зроблені саме в епоху ізоляції. Отримавши дуже плідний імпульс від французького мистецтва, російські художники перейшли до власних проблем. Як потім добре сказав Кузьма Петров-Водкін, корисне, здорове самотність, яке «не було зупинкою у розбитого корита французьких майстрів від Щукіна».

Що таке футуризм? Таким питанням задаються всі, хто приступає до вивчення стилів та напрямів світового мистецтва. У цій статті докладно розберемо, яким був футуризм у Росії, розповімо про його представників та особливості.

Народження футуризму

Щоб розібратися, що таке футуризм, досліджуємо, звідки він виник. Його основоположником та автором самого терміна вважається італійський поет, якого звали Філіппо Марінетті. Він жив межі XIX і XX століть. Його саме відомий твір- Поема "Червоний цукор". Вже сама ця назва мала на увазі дискримінацію сьогодення і минулого і зведення майбутнього в культ.

1909 року в газеті "Фігаро" було надруковано маніфест футуризму, автором якого став Марінетті. Текст був звернений до початківців та талановитих італійських художників. Автор проголосив телеграфний стиль і мету виконати своє завдання максимум за 10 років, доки не прийшло нове покоління зі своїми правилами.

Також основоположниками цього напряму мистецтва вважаються Джакомо Балла, Франческо Баліла Прателла, Карло Карра, Луїджі Русолло, Умберто Боччоні, Джіно Северіні. Вони першими сформулювали, що таке футуризм. 1912 року в Парижі відкрилася перша виставка художників-футуристів.

Особливості напряму мистецтва

Серед особливостей футуризму його засновники виділяли категоричну відмову від традиційної орфографії та граматики. Поети багато експериментували зі словотворчістю, художники часто малювали об'єкти, що рухаються (автомобілі, літаки, поїзди). Навіть з'явився спеціальний термін «аероживопис».

Більшість представників футуризму захоплювалися новинками технічного прогресу. Наприклад, мотоцикл оголошували досконалішим витвором мистецтва, ніж роботи Мікеланджело.

Ще одна особливість футуризму - оспівування революцій і воєн як самих із самих дієвих способівомолоджування світу. Багато сучасних дослідників розглядають футуризм як своєрідний симбіоз ніцшеанства та маніфесту комуністичної партії.

Футуризм у образотворчому мистецтві

Спочатку футуризм виник у образотворчому мистецтві. У живопису він відштовхувався від кількох напрямів. Це фовізм, звідти футуризм почерпнув несподівані кольорові рішення, а також кубізм, який перейняв сміливі художні форми.

Основними художніми засадами футуризму стали рух, швидкість, енергія. На полотнах художники прагнули досягти цього у різний спосіб. Їх творів характерні дуже енергійні композиції, у яких постаті розділені на безліч невеликих фрагментів, пересекающихся гострими кутами. При цьому переважають зигзаги, конуси та миготливі форми. Ефект руху часто досягається за допомогою накладання послідовних фаз на те саме зображення. Ця техніка одержала назву «принцип симультанності».

Футуризм у Росії

Що таке футуризм, у Росії першим впізнали брати Бурлюки. Один із них - Давид - став засновником колонії футуристів під назвою "Гілея", до складу якої за короткий час увійшли багато яскравих індивідуальностей. Наприклад, Володимир Маяковський, Велімір Хлєбніков, Бенедикт Лівшиць, Олексій Кручених, Олена Гуро.

Вони випустили свій перший маніфест, який охрестили "Ліг громадського смаку". У ньому представники футуризму закликали скинути з пароплава сучасності Пушкіна, Толстого, Достоєвського та інших класиків. Щоправда, наприкінці, дещо пом'якшуючи свій заклик, зазначають, що той, хто не забуде першого кохання, не пізнає останнього.

З російського футуризму вийшло три реальних генія - це Маяковський, Пастернак і Хлєбніков. При цьому доля більшості представників цього напряму мистецтва виявилася трагічною. Одні були розстріляні, інші загинули на засланні. Багатьох прирекли на забуття, як тільки їхня слава пройшла.

Риси російського спрямування

У Росії стиль футуризм успадкував більшість основних особливостей цього літературного спрямування, що існував у Європі. Але при цьому мав свої унікальні риси.

Представників вітчизняної школи футуризму завжди відрізняло анархічну та бунтарську світогляд, вони прагнули висловлювати масові настрої натовпу. У цьому всіляко заперечували культурні традиції, намагаючись створити мистецтво, спрямоване у майбутнє.

Футуристи у Росії виступали категорично проти усталених норм літературної промови. Експериментували в галузі ритміки, рими, зробили частиною свого мистецтва плакати та гасла, особливо це стосується Маяковського. Поети перебували у постійному пошуку розкутого слова, здійснюючи експерименти зі створення власної, так званої "розумної" мови.

Розвиток

Популярним та відомим у Росії став футуризм у Срібному столітті. Одним з яскравих представниківбув Ігор Северянин, який навіть видав 1911 року збірку своїх віршів під назвою "Пролог. Его-футуризм".

На той час вже досить відомими були послідовники братів Бурлюків. Їхня збірка "Садок суддів 1" побачила світ ще 1910 року. Загалом у російському футуризмі вірші грали велику роль. Тому й основними упорядниками маніфесту "Лихта громадського смаку" стали поети. Вони навіть сформулювали чотири основні правила для поетів: необхідність розширювати поетичний словник за допомогою нових слів, відчувати ненависть до мови, яка існувала до них, відмовлятися від слави, ключовим зробити слово "ми".

Розквіт футуризму

У Росії розквіт літературного футуризму припав саме на Срібний вік. Саме тоді найбільшої популярності досягло товариство "Гілея", засноване братами Бурлюками. Але головне – це те, що вони не були єдиними.

Багато послідовників знайшлося в Ігоря Северянина, який пропагував егофутуризм. Основні відмінності цього напряму полягали у масовому вживанні іноземних слів, рафінованості відчуттів та показному себелюбстві, егоїзмі Серед послідовників Северянина можна назвати Сергія Алимова, Василиска Гнєдова, Вадима Баяна, Георгія Іванова, Вадима Шершеневича. В основному его-футуристи базувалися у Петербурзі.

У Москві виділялося впливове товариство "Центрифуга", до складу якого входили Борис Пастернак, Сергій Бобров, Микола Асєєв. Свої футуристичні групи існували у Харкові, Києві, Баку, Одесі.

Захід сонця епохи "бурі та натиску"

Певну кризу представники футуризму почали відчувати вже наприкінці 1914 року, коли закінчився період "бурі та натиску". Як зазначала Софія Старкіна у спогадах про Веліміра Хлєбнікова, футуристи в Росії досягли швидкого і галасливого успіху, здобули скандальну популярність, якої бажали, випустили кілька десятків віршованих збірок, організували кілька оригінальних театральних постановок, а тому швидко зникли. Начебто відчули, що їхня історична місія вже виконана.

До того ж у 1913-1914 роках померло кілька відомих поетів цього напряму. Це Надія Львова, Василь Комаровський, Богдан Гордєєв, Іван Ігнатьєв.

Після перемоги у Жовтневій революції більшовиків футуризм почав остаточно зникати. Деякі представники цього напряму вступили до нової літературної організації «ЛЕФ», назва якої розшифровувалась як «Лівий фронт мистецтва». Вона розпалася наприкінці 1920-х років. Деякі представники футуризму, вірші яких були відомі у Росії, емігрували. До них можна зарахувати Давида Бурлюка, Ігоря Северянина, Олександра Екстера. Олександр Богомаз та Велимир Хлєбніков померли. Борис Пастернак і Микола Асєєв виробили свій стиль, далекий від футуризму.

Давид Бурлюк

Якщо розповідати про конкретних представників футуризму в Росії, то почати передусім треба з Давида Бурлюка. Саме він вважається фундатором цього напряму в нашій країні.

Бурлюк народився 1882 року в Харківській губернії. У дитинстві втратив очі, коли грав із братом із іграшковою гарматою. Навчався у художніх училищах Одеси та Казані, потім опановував живопис за кордоном. 1907 року повернувся до Росії, незабаром познайомився з Володимиром Маяковським. Разом вони стали одними із найяскравіших представників вітчизняного футуризму.

Під час Першої світової війни не підлягав заклику через відсутність очей. 1918 року ледь не загинув під час погромів, які влаштували в Москві анархісти. Після цього поїхав до Уфи. Поступово дістався Владивостока, звідки емігрував до Японії. Написав близько трьохсот картин на японські мотиви, грошей від продажу вистачило, щоб оселитися в Америці.

Двічі відвідував радянський СоюзУ 1956 і 1965 роках прагнув видати на батьківщині свої твори, але безрезультатно. 1967 року помер у містечку Хемптон-Бейз у штаті Нью-Йорк.

Ігор Северянін

Справжнє ім'я цього поета – Ігор Лотарєв. Він народився 1887 року у Санкт-Петербурзі. Регулярно друкуватися почав у 1904 році. Його перша знаменита збірка віршів під назвою "Громокиплячий кубок" була надрукована в 1913 році.

Северянин стає одним із найвідоміших футуристів. Часто виступає перед великою аудиторією. Проводить кілька спільних поетичних вечорів із Володимиром Маяковським.

Отримує неофіційний титул короля поетів на знаменитому виступі у Великій аудиторії Політехнічного музею.

1918 року їде з Петрограда до Естонії. Незабаром виявляється у вимушеній еміграції, коли за умовами Брестського світу Естонія відходить до Німеччини. До Росії він більше не повернувся.

Вдалині від батьківщини дуже тужить, пише багато ліричних, ностальгічних віршів, які вже анітрохи не схожі на його ранні футуристичні досліди. На початку 1940-х почав регулярно хворіти. У Другу світову війнуМешканці півночі хотіли евакуювати в тил, але не змогли цього зробити. Ігор на той час почував себе дуже погано.

У жовтні 1941 року його перевезли до Таллінна, де він помер через два місяці від серцевого нападу.

Футуризм (від латинського слова «futurum» - майбутнє) є художнє авангардистське рух у літературі та мистецтві, що утворився Італії 1909 року й отримало розвиток у Росії 1910-1921 гг. Футуристи, які проголошували демонстративний розрив з усіма традиційними правилами та звичаями, насамперед цікавилися не змістом, а формою віршування, для цього вони застосовували професійний жаргон та вульгарні лексичні звороти, використовували мову документів та афіш, вигадували нові слова.

Загальновизнаним засновником футуризму вважається італійський поет Філіппо Томазо Марінетті, який у «Маніфесті італійського футуризму», опублікованому в газеті «Фігаро» у 1909 році, закликав «руйнувати музеї, бібліотеки, боротися з моралізмом», будучи сподвижником Бен, загальні рисиу фашизмі та футуризмі.

Футуризм, як і інші модерністські напрями, заперечував старі норми та класичні традиції, але на противагу їм він відрізнявся крайньою екстремістською спрямованістю, повним нігілістичним запереченням усього попереднього художнього досвіду. Всесвітнім історичним завданням футуризму, на думку Марінетті, було «щодня начхати на вівтар мистецтва».

(Наталія Гончарова "Велосипедист")

Адепти футуризму ратували за повне знищення різних форм та умовностей у мистецтві та створення його абсолютно нової форми, яка органічно вписалися б у прискорені життєві процеси ХХ століття. Для цього напряму характерні мотиви поклоніння перед силою та агресією, звеличення власної особистості та почуття зневаги до слабших, фанатичне поклоніння війні та руйнуванню. Як один із напрямків авангардного мистецтва для футуризму було дуже важливим залучення до себе якомога більшої уваги, для цього якнайкраще підходило використання прийомів епатажу, різних крайніх прийомів у поведінці авторів, створення атмосфери літературних скандалів. Наприклад, Маяковський читав свої вірші у жовтій жіночій блузі, Каменський виступав із розмальованим обличчям і писав вірші на уривках шпалер, Олексій Кручених скрізь ходив із диванною подушкою, прикрученою до шиї шнуром.

Головний герой у творах футуристів зображувався як мешканець великого, сучасного міста, наповненого рухом, динамікою, тут життя проходить на високих швидкостях, навколо різноманітної техніки, життя постійно вдосконалюється і виходить на нові етапи розвитку. Для ліричного «его» футуристів характерно заперечення класичних і традицій і наявність особливого мислення, не приймає синтаксичні правила, норми словотвори і лексичну сочетаемость. Їх головною метою було передача своїх світовідчуттів і розуміння подій, що відбуваються навколо себе, будь-якими зрозумілими і зручними для себе способами.

(Геннадій Голобоков "Пам'ятник")

p align="justify"> Суспільно-політична ситуація, що склався в Росії на початку ХХ століття, призвела до того, що футуризм в Росії привернув до себе велику увагу молодих поетів-авангардистів, які в 1910-1914 роках, створили відразу кілька різних угруповань цього руху:

• Кубофутуристи, які об'єдналися в групу «Гілея» та називали себе «будетляни»: Давид Бурлюк, Велімір Хлєбніков, Володимир Маяковський, Олексій Кручених, Василь Каменський, Бенедикт Лівшиць. Їхні збірки «Дохла місяць» (1913), «Затичка», «Рикаючий Парнас» (1914);
• Московські егофутуристи помірного крила, які створили групу «Мезонін поезії» - Вадим Шершневич, І. Лотарєв, Р. Івнєв. Збірники «Вернісаж», «Крематорій здорового глузду»;
• Петербурзькі егофутуристи - Ігор Северянин, Іван Ігнатьєв, Р. Іванов;
• Футуристична група «Центрифуга» – Микола Асєєв, Сергій Бобров, Борис Пастернак. Збірники "Руконог", "Лірень", "Друга збірка Центрифуги" (1914).

Історія російського футуризму є складні взаємовідносини цих чотирьох груп, кожна з них вважала себе представницею істинного футуризму і наполягала на своїй чільній ролі в даному перебігу, що в результаті призводило до ворожнечі і роз'єднаності серед поетів-футуристів. Що втім, не заважало їм іноді зближуватися і навіть переходити з одного угруповання до іншого.

(Микола Дюльгеров "Раціональна людина")

У 1912 році члени групи «Гілея» публікують маніфест «Лихта суспільного смаку», в якому вони зухвало закликають «скинути Пушкіна, Достоєвського та Толстого з пароплава сучасності».

У своїх віршах поет Олексій Кручених відстоює права поета на створення власної «розумної» мови, саме тому його вірші часто являли собою безглуздий набір слів.

Василь Кам'янський та Велимир Хлєбніков у своїй творчості (поема «І та Е» (1911-12), «музична» проза «Звіринець» (1909), п'єса «Маркіза Дезес», збірка «Рев!», «Збірник віршів. 1907- 1914») здійснювали різні мовні експерименти, що відрізняються свіжістю та оригінальністю, надалі мали дуже плідний вплив на розвиток російської поезії ХХ століття.

(Г. Єгошин "В. Маяковський")

Одним із яскравих представників футуризму був видатний поет Срібного вікуВолодимир Маяковський, який активно виступає не лише проти різного «старіння», а ще й за створення чогось нового в житті суспільства. Його перші вірші, що вийшли в 1912 році, привнесли в цей напрямок нові теми, які відразу виділили його серед інших представників футуризму. У своїх творах (поеми «Флейта-хребет», «Хмара у штанах», «Людина», «Війна і мир») він заперечував капіталістичні відносини, що склалися, і пропагував свої гуманістичні погляди і віру в людські можливості. Він був одним із перших російських поетів, які показали всю правду нового суспільства.

(Северіні Джино "Бульвар")

Після приходу до влади в Росії партії більшовиків у 1917 році, футуризм як літературний напрямок поступово став сходити нанівець. Доля багатьох його представників сумна і трагічна, хтось із них був розстріляний (Ігор Терентьєв), хтось відправлений на заслання, деякі стали емігрантами і залишили країну Рад, Маяковський наклав на себе руки, Асеєв і Пастернак відійшли від ідеалів футуризму і виробили свій індивідуальний стиль. Деякі футуристи, які прийняли революційні ідеали, намагалися продовжувати свою діяльність та створили організацію ЛЕФ (Лівий Фронт Мистецтво), яка припинила своє існування наприкінці 20-х років ХХ століття.

Футуризм як літературний напрямок у російській поезії Срібного віку, поряд із символізмом і акмеїзмом, зіграв дуже важливу роль для її подальшого розвитку і привніс чимало плідних і новаторських ідей, що стали основною для поезії наступного покоління.