РОЗДІЛ L МУЗИЧНО-ПОЕТИЧНІ

КОНТРАПУНКТИ У ГРОТЕСКОВО-САТИРИЧНИХ ЦИКЛАХ.

L§L Логос комічного.

L §П. Під знаком театралізації жанру.

L§HL Ритм як основа оновлення музично-поетичної мови.

РОЗДІЛ П. ЗВУКОВИЙ СВІТ ІНОКУЛЬТУР.

Вокальний цикл на слова японських поетів як межа «смислового самоодкровення».

П.§П. Шість романсів на вірші поетів Великобританії як діалог у жанрі посвячення.

II.§III. Концепт долі як форма моделювання художньо-етичного тексту циклу «З єврейської народної поезії».

РОЗДІЛ Ш. ФІЛОСОФСЬКО-ЕТИЧНІ АСПЕКТИ «ПОЗНИХ» ВОКАЛЬНИХ

Складу як основа художнього синтезу.

Ш.§1. «Сім віршів А.Блока»: поетика іносказань.

III.§11. Міфотворчість у діалозі

Цвєтаєвої та Шостаковича.

III.§III. Культурна пам'ять як основа художнього синтезу в "Сюїті на слова Мікеланджело Буонарроті".

Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Вокальні цикли Д. Шостаковича як семіосфера поетичного та музичного текстів»

Яскрава стилістична індивідуальність музики Д.Д.Шостаковича, невичерпна глибина та потужний енергетичний потенціал якої мали буквально магнетичний вплив на слухачів, викликали величезний інтерес дослідників та виконавців ще за життя композитора; не змовкає він і зараз, перед дверима столітнього ювілею і тридцятиліття від дня смерті. При цьому в поле зору як вітчизняних, так і зарубіжних вчених потрапила не тільки творча спадщина композитора, що вивчається в широкому культурному та історико-політичному контексті, а й людський образ, що розкривається в подіях особистої біографії, листах, виступах у пресі. Все це, безумовно, сприяє постійному розширенню меж нашого знання про творчість одного з найбільших майстрів минулого століття, всебічному і глибокому розуміння його мистецтва. , що містять великий обсяг цінного фактологічного та аналітичного матеріалу, видання епістолярної спадщини - «живого» слова Майстра, здійснені І.Глікманом /102/ та Б.Тшценко /103/, щоденникові спогади Є.Макарова про свого вчителя /85/. На пильну увагу заслуговують також статті та дослідження МАрановського /4,5/, ЛАкопяна /1/, В.Валькової /28, 29/, Є.Дурандіної /45,46/, ТЛейє /77-79/, ТЛЄВИЙ /74, 76/ , КМейєра /90/, КХХолопова /123-125/, інтерпретують твори композитора з позицій сучасного музикознавства.

Водночас, не менший інтерес до спадщини Шостаковича, який увійшов, буквально, до розряду популярних, «модних» імен, виявив, на жаль, і «зворотний бік медалі». Так було в кількох нових роботах позначилася негативна тенденція до переоцінки творчості композитора, що ставить під сумнів унікальність його художнього способу, до переосмислення високих людських, моральних аспектів Майстра /112/. У зв'язку з цим очевидна своєчасність подальшої розробки та поглиблення намічених аспектів у вивченні індивідуально-авторського стилю, розкриття його своєрідності у творах різного жанру.

Об'єктом цього дослідження обрано жанр камерно-вокального циклу, величезне значенняякого у творчості Шостаковича демонструє відданість композитора традиціям вітчизняної музичної культури. Його перу належать шістнадцять вокальних творів, перший з яких був створений ще в юному віці («Дві байки І.Крилова» ор.4), а останній став одним із «прощальних» творів автора («Чотири вірші капітана Лебядкіна» ор.146) . Таким чином, дана жанрова парадигма, що розгорнулася в п'ятдесятирічний тимчасовому відрізку, стала тією сполучною ланкою, яка об'єднала різні періоди творчого шляху композитора, стала відображенням етапів становлення, розвитку, кристалізації в еволюції авторського стилю.

Вивчення творів камерно-вокального жанру має певну специфіку, яка визначила основні напрямки дослідження. Вона у тому, що й художні закономірності формуються на перетині кількох мистецтв, розкривають природу взаємодії музики та поезії. Тому прихильність Шостаковича до вокальному жанру, що отримала своєрідне відображення також у сфері інструментальної, симфонічної творчості автора (наприклад, літературне першоджерело стає найважливішим художнім компонентом Другої, Третьої, Тринадцятої, Чотирнадцятої симфоній), свідчить про його відкритість до діалогу зі словом, творчого мислення через вихід у струклурно-семантичний простір іншої мови

Іншою відмінністю камерно-вокальних опусів Шостаковича є їх циклічна, а в ряді випадків, сюїтна композиція. Вона являє собою складну систему, засновану на паритеті декількох різнофункціональних, різножанрових частин, спаяних єдністю музично-драматургічного задуму. Ця обставина визначає високий рівень її системної організації, що вимагає багатоаспектного розкриття художньої ідеї та стилістики твору.

Таким чином, справжнє дослідження спрямоване на розуміння механізмів діалогу музики та поезії у вокальних творах Шостаковича, які вивчаються у зв'язку з процесами еволюції авторського стилю.

Актуальність дисертації зумовлена ​​такими факторами.

Існуюча на сьогоднішній момент музикознавча література, присвячена камерно-вокальній творчості Шостаковича, залишає простір для спеціального вивчення цих творів у вибраному ракурсі. У цьому плані наукову цінність є роботи, що трактують цей жанр у творчості композитора як цілісний феномен. Серед них - статті Є.Васильєвої /30/ та Ю.Корева /68/, а також дисертація І.Брежнєвої /25/, автор якої показує динаміку та хронологію розвитку камерно-вокальної музики Шостаковича, визначає її генезис та традиції, проводить стилістичні паралелі з інструментальним та оперним жанрами композитора Чимало цікавих спостережень містять також публікації М.Арановського /4/, А.Дмитрієва /40/, Т.Куришевої /71/, Тльовий /74/, А.Сохора /115/, НСпекгор /116,117/, деякі окремі цикли автора Деякі проблеми музично-поетичної взаємодії у вокальних творах композитора висвітлюються у фундаментальній праці В.Васіної-Гроссман /31,32/ та дисертації О.Дурандиної /46/.

Істотним моментом проведеного дослідження є те, що воно продовжує розробку проблемного поля, пов'язаного із жанром сюїти. Зберігаючи стійку позицію у художній практиці протягом кількох століть, володіючи множинністю форм та різновидів, вона стала об'єктом всебічного вивчення у роботах Б.Яворського /135/,

В.Бобровського /17/, В.Носіної /96/, Н.Пікалової /100/, чиї цінні спостереження та висновки сприяли процесу осягнення природи даного жанру

Своєчасність дослідження обумовлена ​​також пильною увагою вчених різних областей до проблем синтезу мистецтв, тенденцією до нівелювання кордонів. різними видамитворчої діяльності, появі інтеграційних утворень, побудованих, зокрема, на взаємодії слова та музики. На даний момент створено цілий корпус музикознавчих та літературознавчих робіт, автори яких спантеличені встановленням еквівалентів та відмінностей у структурі двох мов. Найбільш ранніми з публікацій подібного роду є праці Б.Ейхенбаума /300/ та ММалішевського /238/, присвячені пошуку музичних закономірностей у поетичних творах на основі, у першому випадку, синтаксису, у другому - метроритму та звукового інструментування; Б.Асаф'єва /9/, який докладно розробив теорію музичної інтонації. Напрямок, пов'язаний з виявленням музичного початку у творах літератури та поетичного - у музиці, продовжують публікації О.Михайлова /250, 251/, Є.Чигарьової /296/, Б.Каца /215/, Е.Еткінда /302/, ЛТервер / 187,188/.

Різноманітна література на цю тему містить й інший аспект, зосереджений на описі різних методів аналітичного підходу до творів вокального жанру. /, В.Холопової /128/, ВБасіної-Гроссман /31,32/, Є.Дурандіної /45,46/. Музикознавчі роботи Т.Науменко /95/, ТТорєлової /33/, Н.Пилипенко /101/ висвітлюють цю проблематику у творах певних стильових та жанрових напрямків. Цінні думки містять також статті Л.Березовчук /12,13/, О.Ушицької /120/, М.Кокорьової /66/, присвячені теоретичній розробці зазначеної проблеми, впливу лінгвістики на сучасну теоріюта практику.

Проте, незважаючи на об'ємність та багатоспекторність існуючого знання, у цій галузі гуманітарних наук виявляється чимало «білих плям», серед яких – музично-поетичний діалог у просторі авторського стилю Шостаковича. Наприклад, досі недостатньо розробленими залишаються деякі аспекти комплексного аналізу взаємодії музичного та поетичного. текстів у вокальних циклах композитора, пов'язані з їх синхронним дослідженням на різних рівнях художньої системи (фонологічному, лексичному, ритмічному, композиційному), у ракурсі сюжетних контрапунктів та у співвідношенні смислових мотивів, розглянутих у контексті діалогу авторських стилів1. У зв'язку з цим основна проблема дисертації полягає у виявленні особливостей формування синтетичних текстів камерно-вокальних творів.

1 Даний аналітичний ракурс вивчення вокальних циклів вперше намічено у статті М.Арановського, присвяченій Сюїті на слова Мікеланджело Буонарроті /4/.

Шостаковича, утворених внаслідок «духовного зіткнення» (П.Флоренський) музики та поезії, розуміння специфіки їх об'єднання у вище художнє ціле на різних рівнях художньої системи, - механізмів, що породжують нову якість у мистецтві. Мета роботи полягає у вивченні творів камерно-вокального жанру з позицій міжтекстового діалогу, у відборі найбільш ефективних методів дослідження, що виявляють особливості трансплантації жанрово-сгілістичних прийомів віршування у музичну мову, а також закономірності організації музичного тексту у поетичному просторі.

Для визначення такого полімовного середовища, в рамках якого перетинаються кілька мовних систем, нами вводиться поняття семіосфери. Почерпнуте в галузі структурної поэтики1 (Ю.Лотман) воно пов'язані з явищем семіотичного простору, у якому здійснюються процеси саморозвитку і взаємообміну «різнотипних і що є різному рівні організації семіотичних утворень» /231/. Внутрішня будовасеміосфера формується відповідно до певних принципів, серед яких найбільш суттєвими для нашого дослідження виявляються такі:

Мовна множинність, що має тенденцію до збільшення;

Неоднорідність, що передбачає структурну і функціональну відмінність семіотичних систем, які перебувають у стані «рухливого, динамічного співвідношення, що постійно змінює формули ставлення один до одного» /234, с.253/;

Асиметрія, що виникає внаслідок самостійності мов, що не здатні до взаємних смислових відповідностей і породжують таким чином потужне інформаційне поле. Асиметрія проявляється у розподілі семіотичного простору на центральну (ядерну) структуру, що створює мовну норму, і зону периферії, що формує якусь «інакість», у результаті всередині семіосфери виникає ситуація конкурентності, напруженого діалогу чи конфлікту;

Багаторівневість системи, пов'язана з тим, що семіосферу пронизує безліч меж різних мов та текстів. Саме близькістю до кордону, до зовнішнього, «чужого» простору, який відрізняється від внутрішньої семіотичної індивідуальності, пояснюється наявність контрнорм у периферійній зоні.

Намічені аспекти вивчення музично-поетичного діалогу у вокальних циклах Шостаковича вимагають постановки наступних завдань”.

1) визначення механізмів структурування «внутрішнього» простору семіосфер камерно-вокальних творів за допомогою виділення його центральних та периферійних ділянок, встановлення меж між мовними системами, з'ясування

1 Цей термін утворений за аналогією з поняттям біосфера академіка В.Вернадського /234, с.250/. характеру та умов їх взаємовідносин (суперництва, синтезу або синкрези як вищої форми єдності);

2) вивчення області «зовнішнього» простору, свого роду «антисфери» /234, с.267/, розташованої за межами даних семіосфер, внаслідок зіткнення з якою виникає ситуація мовного обміну та взаємодії;

3) встановлення факторів «стилістичної змінності» (Ф. де Соссюр) щодо семіосфер камерно-вокальних творів Шостаковича;

4) об'єднання обраних для аналізу творів у жанрові підгрупи з метою виявлення типових рис та індивідуально-стильових особливостей кожного з циклів. Це своє чергу, намічає траєкторію розвитку цієї жанрової парадигми як якогось «метатексга» творчості композитора.

Матеріалом дослідження послужили камерно-вокальні твори Шостаковича, що відбивають різноманітність стильових напрямів мистецтва композитора з прикладу обраного жанру. Це гротесково-сатиричні цикли, представлені «Двома байками Крилова» (ор. 4), «Сатирами» на слова Сашка Чорного (ор.109), романсами на слова з журналу «Крокодил» (ор. 121) та «Чотирьма віршами капітана Лебяд (ор. 146); твори, пов'язані зі зверненням до різних фольклорних моделей і традицій національних культур: цикли на слова японських поетів (ор.21) та поетів Великобританії (ор.62), «З єврейської народної поезії» (ор.79), а також «пізні» , філософські опуси композитора: сюїти на слова Блока, Цвєтаєвої та Мікеланджело (ор. 127, 143, 145). Створені у різні періоди творчого шляху вони формують цілісне уявлення про своєрідність художнього методу композитора у його роботі зі словом, розкривають особливості авторського прочитання та інтерпретації літературних текстів. Немаловажно й те, що більшість перерахованих циклів з'явилася в результаті прямого відгуку на події особистої біографії, відобразивши тим самим душевні шукання та філософські погляди Шостаковича; деякі з творів мають посвяту, адресоване близьким і дорогим композитору людям: Н.В.Варзар (Шостакович), І.А.Шосгакович, Г.П.Вишневської, Л.Т. Свиридову, І.І.Соллергінському, В Л.Шебаліну. Ці обставини повідомляють даним творам значення своєрідних віх у літописі творчої та людської долі майстра.

Слід зазначити, що у процесі аналізу вокальних циклів залучалися їх різні версії: з фортепіанним чи оркестровим супроводом, що сприяло виявленню засобів, що розкривають нові грані образно-семантичного змісту текстів.

Прагнення розкрити природу взаємодії поезії та музики у творах камерно-вокального жанру зумовило методологію дослідження. Вона ґрунтується на міждисциплінарному синтезі різних галузей наукового знання: музикознавства та структурної поетики, лінгвістики, теорії віршування, семіотики, герменевтики, що допускає використання подібних аналітичних прийомів у вивченні співвідношення поетичного та музичного текстів, їх аналогій та перетинів. Цьому синтезу відповідає термінологічний апарат дисертації, сформований за допомогою "операції перенесення" / О.Михайлов, цит. по 276, с.24/ з термінів сучасного музикознавства та понять, запозичених з філології, літературознавства та віршування. Наукову базу подібних досліджень склали як сформовані в раніше згаданих роботах методи аналізу вокальної музики, так і семіотичні принципи інтерпретації тексту, почерпнуті з праць Р.Барта /160,1561/, Ф. де Соссюра/279,280/, КЛеви-/ , РЛкобсона /306-308/, Б.Гаспарова /181/, ЮЛотмана /229-234/, теорія герменевтичного аналізу П.Рікера /336,337/, роботи з віршування та літературознавства Б.Томашевського /286/, М. 165/ та М.Гаспарова /182-185/, а також праці з феноменології та глибинної структури музичного тексту, що належать В.Медушевському /87,88/, ЛАкопяну /1/, М.Арановському /7/, BJPociej /143/, М. Tomaszewski /145/. Наприклад, у роботі останнього автора досить чітко сформульовані основні методологічні положення так званого інтеграційного, цілісного аналізу твору, що мають особливе значення для дисертації. Вони спираються на чотири рівні в інтерпретації музичного твору: комплементарності, онтології, контекстуальності та ієрархізації /145, с.56/, адаптованих нами до особливостей творів камерно-вокального жанру.

Так, перший з них, що передбачає комплексне вивчення структури та поетики, логосу та ейдосу твору, реалізується в роботі через дослідження співвідношення планів змісту та планів вираження в координації двох текстів на звукофонемному, "молекулярному" рівні (включає явища звукового інструментування та інтонаційної графіки). евфонії та алітерації, рими), в області лексики (що виявляє стійкі ідіоматичні "формули", що належать різним стилям і жанрам, та індивідуальні "лексеми" - інтонаційно-гармонічні звороти, що визначають стилістику кожного конкретного романсу та циклу в цілому), композиції (зв'язаний просторово-часовою та метроритмічною організацією текстів), образного ладу (розкриває смислову цілісність та сюжетну єдність сюїт).

Рівень онтології спрямовано розуміння декількох фаз природного існування твору: від творчої концепції до художньої реалізації та слухацького сприйняття/засвоєння. Даний аспект розкривається в дисертації через спробу аналітичної реконструкції художнього задуму композитора, відтворення цілісності операцій, пройдених його творчою свідомістю, «тої внутрішньої динаміки, яка спрямовує структурацію твору». і «.тієї сили, завдяки якій твір проектується поза собою і породжує світ - " предмет " тексту» /336, с.87/.

Нарешті, два останні рівні, контекстуальності та ієрархізації, пов'язується з вивченням історичного, культурного та біографічного контексту вокальних творів Шостаковича, визначенням їх приналежності до епохального, локального та персонального рівня стильових закономірностей /312, с.333-337/.

Гіпотеза роботи зводиться до наступного: твір камерно-вокального жанру є інтеркультурною, полімовною освітою, семіосфера якого формується в процесі конкуренції та взаємообміну іманентних, «родових» якостей поетичної та музичної систем, що вступають у діалог «згоди» або «конфлікту» на різних композиціях художнього цілого. Результатом подібного процесу стає поява смислів, що утворюють якісно нове семіотичне поле, властиве цим системам лише в сукупності.

Наукова новизна визначається ракурсом та методологією дослідження, пов'язаних з цілеспрямованим вивченням взаємодії поезії та музики у камерно-вокальній творчості Шостаковича. У зв'язку з цим виділимо кілька позицій:

1) уперше синтетичний текст твору у жанрі вокального циклу співвідноситься з поняттям «семіосфера» і сприймається як багаторівневий семіотичний простір діалогу чи суперництва рівноправних, але структурно асиметричних мовних систем;

2) вивчення структурно-семантичної координації музичної та поетичної мов ґрунтується на методі аналітичних аналогій, пов'язаному із залученням різних областей наукового знання;

3) у процесі аналізу вокальних циклів розкривається духовна схильність Шостаковича до творчої взаємодії з різними мистецтвами, художніми стилями та напрямками;

4) ряд вокальних циклів композитора (серед яких «ранні» опуси, романси на слова з журналу «Крокодил») не отримали належного висвітлення у музикознавчій літературі.

Практична значущість дослідження визначається подальшим розширенням проблемного поля, пов'язаного з діалогом слова та музики, вивченням цієї взаємодії у творчій практиці композиторів широкого стильового радіусу, особливо у музиці XX – XXI століть. Запропонована методологія дослідження творів синтетичного жанру (зокрема, вокальних сюїт) може знайти застосування в курсі аналізу музичних форм, історії музики, стильової гармонії, де опора на комплексне знання, що синтезує досягнення музикознавства, літературознавства, лінгвістики, є найбільш плідною. Матеріали дисертації можуть бути корисними для виконавців камерно-вокальної музики Шостаковича, оскільки формують уявлення про стиль композитора, його ставлення до літературного тексту, а також містять віршівські аналізи поетичних першоджерел романсів.

Дисертація складається з трьох розділів, Вступ, Висновки та двох Додатків. У розділах відображено варіантне втілення семіосфери поетичного та музичного текстів, що набуває стилістичну індивідуальність у різних напрямках камерно-вокального жанру композитора.

Перший розділ присвячений гротесково-сатиричним циклам, зверненим до естетики комічного. Тут підкреслюється особливе значення прийомів, породжених творчою свідомістю композитора або пов'язаних із запозиченням, інотекстом, внутрішнім діалогом, які беруть участь в утворенні музично-поетичних контрапунктів цих творів. У процесі виявлення театральних витоків циклів вивчається їхня просторово-часова організація, аналогом якої є сценічний простір; характеризується ставлення композитора до сатиричного романсу як до спектаклю, герої якого – маски, типажі – відрізняються особливою яскравістю портретних характеристик, рельєфністю жесту та пластики, що виражається в індивідуалізованих ритмоформулах, інтонаційно-гармонічних оборотах, анаграмах. Особлива увага приділяється ритмічному розмаїттю літературних першоджерел творів, представлених як поетичними, і прозовими текстами, характеру відображення їх структурних закономірностей у музиці.

Другий розділ – «Звуковий світ інокулипур» – вивчає семіосферу трьох циклів, утворену в результаті перетворення певної вихідної моделі – концентрату норм та імпульсів – у факт індивідуальної творчості

Так, у циклі романсів на слова японських поетів акцент ставиться на поетиці засвоєння стилістичних принципів японського віршування, що спирається на національні філософсько-релігійні погляди. Виявляється сюжетно-драматургічна логіка твору, виявляється смислове спів- і протиставлення елементів на інтонаційно-гармонійному та просторово-часовому рівнях.

Цикл Шість романсів на слова поетів Великобританії звернений до конкретних особистостей, різноманітних стилів та традицій. Тому він інтерпретується як діалог у жанрі посвячення, текст якого, насичений поліфонією голосів минулого і сьогодення, має потужний механізм культурної пам'яті. У цих умовах особливе значення надається дослідженню художніх принципів та прийомів, що поєднують різнохарактерний та різножанровий матеріал твору у стилістичну цілісність.

У циклі «З єврейської народної поезії» особлива увага приділяється поняттю долі як смислової домінанті та, одночасно, формі моделювання художньо-поетичного тексту твору. Показано те, що його інтервально-інтонаційна, ладова сфери, жанрова драматургія, органічно інкрустовані в авторський стиль Шостаковича, сягають фольклорних першоджерел, традицій вокального виконавства.

Третя, заключна глава - «Філософсько-етичні аспекти "пізніх" вокальних творів як основа художнього синтезу» - присвячена дослідженню циклів на слова А.Блока, МЦветаєвої та Мікеланджело, об'єднаних психологічним образним ладом, осмисленням філософських категорій та світових універсалій, Життя-Творчість – Любов – Смерть – Безсмертя».

У процесі аналізу даних сюїт виявляється взаємодія музичного і поетичного текстів у області великих композиційних одиниць, лексики, ритму, метричної системи, а й у «молекулярному», звукофонемному рівні. Особлива увага приділяється різноманітним явищам музично-поетичного паралелізму, рими, евфонії, строфіки. У полі зору виявляється семіотичний простір творів, своєрідність якого визначається поза текстовими впливами (інтонаційними, жанровими, стилістичними), а також закономірностями умовної реальності, що відповідає етико-філософським основам, властивим різним художнім стилям та напрямкам. У зв'язку з цим, образний лад цих циклів сприймається як міфопоетична система, де є і взаємодіють наскрізні міфологеми, смислові під тексти, метафоричні ряди, колірна символіка. У цих умовах лексико-семантичний, фонемно-інтонаційний, просторово-часовий рівень даних текстів стають складовими компонентами їх образно-символічної концепції.

Апробація роботи полягала у наступному. Матеріали дисертації систематично обговорювалися на кафедрі гармонії та сольфеджіо Російської академії музики ім. Гнєсіних. Основні положення роботи були представлені в ряді публікацій, а також у двох доповідях, прочитаних на науково-практичних конференціях:

- «До проблеми музично-поетичної взаємодії у "пізніх" вокальних творах Д.Шосгаковича» (обласна науково-практична конференція «Пермське музичне училище – 75 років: минуле, сучасне, майбутнє», Перм, 1999);

– «Деякі аспекти музично-поетичної взаємодії у вокальному циклі Д.Шостаковича на слова японських поетів» (міжнародна конференція «Семантика музичної мови», Москва, РАМ ім. Гнесіних, 2002).

Деякі матеріали дисертації набули практичного застосування в курсах теоретичних дисциплін на диригентсько-хоровому факультеті Пермського державного інституту мистецтв та культури.

Схожі дисертаційні роботи за спеціальністю «Музичне мистецтво», 17.00.02 шифр ВАК

• К.Д. Бальмонт та російська музика рубежу XIX-XX століть 2009 рік, кандидат мистецтвознавства Потяркіна, Олена Євгенівна

• Хори a cappella Сергія Слонімського 2009 рік, кандидат мистецтвознавства Равікович, Лідія Леонідівна

• Мови культури у вокально-хоровій творчості Миколи Сидельникова 2005 рік, кандидат мистецтвознавства Есаулова, Тетяна Іванівна

• Логіка сенсоутворення у жанрах вокального циклу, ораторії та вокальної симфонії: на матеріалі творів саратовських композиторів 2008 рік, кандидат мистецтвознавства Королевська, Наталія Володимирівна

• Феномен "Петербурзького тексту" у російській камерно-вокальній ліриці початку XX століття 2005 рік, кандидат мистецтвознавства Білалова, Тетяна Володимирівна

Висновок дисертації на тему «Музичное мистецтво», Кремер, Анастасія Геннадіївна

ВИСНОВОК

У безмежній творчості ДШосгаковича, що відрізняється багатожанровістю та величезним стилістичним радіусом, масштабністю концепцій та глибиною змісту, камерно-вокальним творам належить особливе місце. Будучи практично «відлученим» від оперного жанру, пов'язаного з унікальною можливістю об'єднання та співдружності різних мистецтв, композитор реалізував своє прагнення художнього синтезу саме через діалог зі словом. При цьому звернення автора до різних літературних першоджерел, що володіє різноманітністю тем і образів, мовною індивідуальністю та стильовою контрастністю, стало для нього моментом духовного одкровення, оригінальним способом втілення творчих задумів, пов'язаних із прагненням до смислових контрапунктів та підтекстів, варіантності прочитання та ін.

Створені на різних етапах творчого шляху шістнадцять камерно-вокальних опусів композитора сформували цілісну жанрову парадигму, що має іманентні властивості, чітку систему і особливу траєкторію еволюції. Разом з тим, цей напрямок розвивався невід'ємно від загальностильових тенденцій музики Шостаковича, перетинаючи і взаємодіючи з творами інших жанрів. Так, контрастність задумів «ранніх» вокальних творів композитора («Байки Крилова» мають сатиричний характер, а цикл на слова японських поетів та «Чотири романси на слова А.Пушкіна» відображають шукання автора в галузі психологічної лірики) обумовлена ​​не лише етапом становлення стилю, але й «сусідством» з такими своєрідними творами, як опери «Ніс» та «Леді Макбет.», балети «Золоте століття» та «Болт», Третя симфонія. Значна частина творів 40-50-х років пов'язана зі зверненням Шостаковича до традицій різних культур, що сформувало великий «неофольклорний» напрямок його творчості. та інструментальні обробки народної музики, а також ряд творів, звернених до єврейської інтонаційності (Друге фортепіанне тріо, Перший скрипковий концерт, Перший віолончельний концерт). 60-ті роки відзначені появою нових сатиричних опусів («Сатири», романси на слова з журналу «Крокодил»), які, поряд з Десятою симфонією, Восьмим квартетом, демонструють інтерес композитора до різного роду інотексту, пов'язаного з активною розробкою техніки анаграмування . У рамках пізнього періоду творчості було створено монументальну філософську тріаду вокальних сюїт, Чотирнадцяту та П'ятнадцяту симфонії, останні квартети, Скрипкову та Альтову сонати, а також гротесково-сатиричні «Чотири вірші капітана Лебядкіна». Ці твори, ознаменовані появою дванадцятитонових рядів, прийомів серійної техніки, що парадоксально поєднуються з простотою мови та граничним фактурним мінімалізмом, узагальнюють і синтезують всю різноманітність художніх устремлінь Шостаковича, підбивають підсумок його життєвої та творчої біографії.

Таким чином, камерно-вокальна творчість композитора є жанрово-стилістичний феномен, що сформувався в результаті складного багатоетапного розвитку, є «своєрідною монадою, що відображає в собі всі тексти в межах даної смислової сфери, взаємозв'язок всіх смислів.» /163/. Разом з тим, істотним моментом у його вивченні, зробленому в рамках даної роботи, стало встановлення «дистантної» спорідненості вокальних творів, їх взаємодії на основі спільності планів змісту та вираження, подібних принципів спів- та протиставлення поетичної та музичної мов, єдності художнього задуму У зв'язку з цим було виділено три жанрові підвиди: гротесково-сатиричний, лірико-філософський і пов'язаний зі зверненням до фольклорних моделей та традицій різних національних шкіл.

Ракурс їх дослідження був визначений основною проблемою дисертації, яка полягала в розкритті особливостей складної синтетичної системи камерно-вокальних творів Шостаковича. як виділених підвидів, так жанрового напрями загалом. Як результати текстологічного аналізу вокальних сюїт Шостаковича виділимо кілька положень.

Перше пов'язані з визначенням індивідуальності виразних засобів і художніх прийомів у кожному з трьох жанрових різновидів, формованих під впливом чинника «стилістичної змінюваності».

Було встановлено, що семіосфера гротесково-сатиричних циклів, що обрамляють і пронизують всю жанрову парадигму камерно-вокальної творчості композитора, утворена відповідно до законів умовної художньої реальності, породженої культурою та естетикою театру, карнавалу, а також сатиричних та абсурд. У семіотичному просторі цих циклів авторське слово переплітається і взаємодіє з безліччю «неслиянних» голосів та свідомостей, що формує насичену смислову поліфонію. Таким чином, ядро ​​синтетичної художньої системи сатиричних циклів утворюється в процесі взаємної асиміляції індивідуально-стильових якостей музичної мови Шостаковича і логосу комічного, що апелює до примітивізму, широкому використанню лексичних і жанрових «побутовізмів», перебільшеної повторності. .

Своєрідність творів, пов'язаних із традиціями інокультур, полягає у зверненні автора до перетвореної фольклорної моделі, що еволюціонує від факту мови (langue) до явища індивідуальної творчості (parole) і, далі, до авторизованого та письмово фіксованого "літературного" твору. Не переслідуючи завдання відтворення специфічних особливостейхудожніх систем різних національних культур, автор проникає в найглибші стилістичні верстви поетичних першоджерел, в їхню естетичну та мовну традицію. У процесі такої стильової трансплантації компоненти музичної мови насичуються конструктивними принципами фольклорних текстів. Це породжує різні явища так званого "ієрогліфічного мислення", що охоплюють різні композиційні рівні художньої системи творів, ладові міксти, що поєднують авторські структури та прийоми народного виконавства, жанрові модуляції, орієнтовані традиційні моделі.

Серед відмінних властивостей семіосфери «пізньої» тріади вокальних циклів композитора були відзначені глибокий підтекстовий шар та смислова багатоспекгорність, що виникають завдяки підвищеній інформативності та семіотичності всіх рівнів художньої системи: фонологічного, лексичного, метроритмічного, композиційного. Встановлено, що ці фактори зумовлені активною структурно-семантичною взаємодією музичного та поетичного текстів, діалог яких досягає стану мовного синтезу або синкрези, а також потужним потоком різноманітних інотексгів, що вторгаються в семіосферу через її прикордонні, периферійні зони. Серед них - прийоми, засновані на техніці анаграмування та символіки риторичних постатей, цитати та алюзії, явища синестезії, що демонструють взаємопроникнення різних мистецтв: музики, поезії, живопису, архітектури, скульптури. У зв'язку з цим семіотичний простір сюїт організується за законами умовної, міфологічної реальності, зверненої до етико-філософських основ різних художніх стилів і напрямків.

Порівняльний аналіз різних типів семіосфер трьох напрямків камерно-вокальної творчості Шостаковича дозволив встановити якийсь структурний інваріант - узагальнену модель семіотичного простору творів даного жанру в ракурсі авторського стилю. Визначено, що центральну зону семіосфери музичного та поетичного текстів становлять індивідуальні творчі манери композитора та авторів літературних першоджерел. Наступний рівень пов'язаний із стилем епохи, тобто широким культурним радіусом, у межах якого функціонують персональні тексти. Подальше заглиблення в область периферії виявляє різні іностилеві та інотекстові явища, до яких належать техніка «пригадки», «чуже» слово, посвяти, меморіали. Нарешті, прикордонна зона семіосфери, що стикається з її зовнішнім простором - простором «позамежних» семіотичних систем, включає структурні закономірності інших мистецтв та жанрів. При цьому всі перелічені структурні компоненти з'єднані один з одним безліччю ліній відцентрового та відцентрового напряму, у точці перетину яких народжується нова, синтетична художня реальність. Наочне зображення подібних процесів аналогічно моделі всесвіту, що є кілька концентричних кіл, симетрично розташовуються навколо центрального ядра:

Дослідження синтетичної структури творів камерно-вокального жанру Шостаковича розкриває механізми діалогу музичної та поетичної систем, заснованого на спів- та протиставленні елементів різних композиційних рівнів. Було встановлено, що творча співдружність композитора та авторів літературних першоджерел пов'язана з процесами активного стильового обміну та перетворення. Обираючи в якості поетичної першооснови твори, орієнтовані різні авторські стилі і культурні традиції, Шостакович занурюється в невичерпні глибини підпростору, інтуїтивно осягає всю повноту їх естетики і філософії, сприймає їх як «камертон», творчий імпульс, творчий імпульс. Так здійснюється справжня взаємовтіленість музики та слова, свого роду трансплантація, вбудовування однієї мовної традиції на іншу.

У той же час, композитор не прагне реконструкції структурних закономірностей вірша, не обмежує себе жорсткими рамками точної мовної відповідності: його художній метод заснований на вільній інтерпретації поетичного першоджерела, пов'язаної, в одних випадках, з творчим засвоєнням структури та образного устрою вірша, а в інших - їх активною трансформацією. Аналіз текстів декількох камерно-вокальних творів показав, що Шостакович прагне максимально зблизити смисловий простір поетичних творів із власним світосприйняттям, висловити у слові особисті, часом потаємні почуття та переживання. Так, наприклад, його перу належать заголовки романсів низки вокальних циклів (на слова японських поетів, «З єврейської народної поезії», Мікеланджело-сюїти, віршів Лебядкіна), за допомогою яких композитор акцентує деякі смислові мотиви або формує «зустрічні» образи, що розширюють семантичне поле вірша З цією ж причиною пов'язана кардинальна переробка великої кількості перекладних текстів: автор або самостійно редагує вірші, змінюючи метафори, випускаючи або переставляючи строфи, або звертається по допомогу до різних поетів, що створюють зовсім інший варіант перекладу літературного першоджерела

Трансформаційна діяльність Шостаковича здійснюється також за допомогою іманентних художньо-виразних засобів музичної мови. У цьому плані найбільш істотному коригуванню піддаються метроритмічні та просторово-часові композиційні рівні вірша.

Ритмічне розузгодження смислового та метричного наголосів у словах, перетворення поетичного розміру за допомогою зміни тривалості складів, насичення їх додаткової акцентикою або нівелювання ударності, порушення сгопносги та фонічної сторони римування, вкраплення пауз;

Невідповідність композиційного ритму поетичного тексту та закономірностей музичного hronos"a, що виникає внаслідок перегрупування строфіки, звернення до репризних або рефрених побудов, прийомів варійованої повторності, відсутніх у першоджерелі, порушення «форми змісту», зміщення смислової диспозиції тексту додаткового «музичного» enjambement.

Діалог музичного та поетичного текстів на фонологічному та лексичному рівнях виявляє, як правило, справжнє співзвуччя, а в деяких випадках – глибоке взаємопроникнення структурно-семантичних закономірностей двох мов. Композитор звертає пильную увагу на звукове інструментування та евфонію вірша, лексичний словник та поетичні паралелізми. Тим не менш, у цій галузі мовної взаємодії також відзначаються "зустрічні" художні імпульси, пов'язані з актуалізацією прихованих, не промовляються смислових пластів поетичного тексту. Так з'являються музичні фонологічні та лексичні центри, наскрізні лейтинтонаційні комплекси, серед яких особливе значення мають різні варіанти ("чужого" слова). Вступаючи в діалог з витонченою атмосферою поетичних образів, композитор насичує їх ореолом нових смислових відтінків і в тому випадку, коли звертається до позатекстового дискурсу, категорії мовчання – моменту словесного та смислового формування. Тому інструментальні вступи, посглюдії та програші стають не лише актом творчого самовираження композитора, його авторським Словом, а й найсильнішим образним, лексичним, інтонаційно-гармонічним акумулятором творів, суттєвим компонентом їхньої синтетичної композиції.

Отже, справжнє дослідження вокальних циклів Шостаковича показало, що їхній художній світ народжується з істинної співналаштованості музики та слова. Зберігаючи свою мовну та стилістичну індивідуальність, вони обмінюються структурно-семантичними закономірностями, вступають у діалог, заснований на взаємовідносинах конкуренції, суперництва чи синтезу, синкрези. Результатом подібної мовної поліфонії творів синтетичного жанру стає текстова напруженість, що є умовою та джерелом формування множини смислових ракурсів, інтенсивних асоціативних зв'язків, структурної багаторівневості. У цьому виявляється, що «що більше підвищується " тиск сенсів " , спресованих в герметичної рамці тексту, - тим паче потужно текст заявляє себе як єдності, у якому весь цей матеріал конденсується і переплавляється» /181,с.328/.

Інший найважливіший результат текстологічного аналізу вокальних сюїт пов'язані з розумінням і розкриттям нових граней творчості однієї з класиків вітчизняної музики минулого століття. Це сприяє розширенню та поглибленню наших знань про своєрідність його художнього методу, формуванню цілісного уявлення про світогляд Майстра, естетичних та філософських установках його мистецтва, що досі має величезний вплив на сучасну вітчизняну та зарубіжну композиторську школу. Справді, минаючи всебічне вивчення музики Шостаковича, неможливо зрозуміти витоки стилістичної індивідуальності не лише його безпосередніх учнів - М.Вайнберга, Г.Уствольської, Р.Буніна, Ю.Левітіна, Б.Чайковського, Г.Свиридова, Б.Тшценка, а й таких своєрідних композиторів, як А.Шнітке, СГубайдуліна, Р.Щедрін, В.Гаврилін, із зарубіжних авторів - Б.Бріттен.

Слово по суті своїй завжди перебуває словом, і тільки заради нас робиться як би тілом і тілесно веде свої розмови до тих пір, поки той, хто приймає його спочатку в такому вигляді, поступово не піднімається словом вище і не виявляється, нарешті, може, - якщо можна так висловитися, - спостерігати початковий і найвищий його образ» (Ориген). Новизна, глибина та духовність діалогу музики та поезії у вокальних циклах Шостаковича стали унікальним втіленням цього великого перетворення. Й

Список літератури дисертаційного дослідження кандидат мистецтвознавства Кремер, Анастасія Геннадіївна, 2003 рік

1. Акопян JL. Аналіз глибинної структури музичного тексту. - М: Практика, 1995.-256 с.

2. Аналіз вокальних творів: Навч. посібник / Ред. Сколівський. – Л.: Музьпса, 1988. – 352 с.

3. Арановський М. Симфонічні пошуки. - Л.: Рад. композитор, 1979.-287 с.

4. Арановський М. Музальні «антиутопії» Шостаковича // Російська музьжа та XX століття. Російське музичне мистецтво історія художньої культури ХХ століття / Ред. - Упоряд. М.Арановський. – М., 1997. – 213 – 249.

5. Арановський М. Симфонія та час // Російська музика та XX століття. Російське музьпсальне мистецтво історія художньої культури ХХ століття / Ред. - Упоряд. Марановський. – М., 1997. – 303-370.

6. Арановський М. Музичний текст. Структура та властивості-М.: Композитор, 1998. – 344 с.

7. Аркадьєв М. Тимчасові структури новоєвропейської музики. Опьгг феноменологічного дослідження. - М: Біблос, 1992. -168 с.

8. Асаф'єв Б. Мовна інтонація. - М.-Л.: Чоловік, 1965. -136с.

9. Атовм'ян Л. Зі спогадів // Музальна академія. -1997. - №4. - с. 67-77.

10. Барсова І. Опьгг етимологічного аналізу//Радянська музьжа-1985.-№9.-С.59-66,

11. Березовчук Л. Музичний жанр як система функцій (психологічні та семіотичні аспекти) // Аспекти теоретичного муззнання. Виш.2. - Л.: ЛГІТМіК, 1989. - 95-122.

12. Березовчук Л. Функціонально-семіотичний підхід до теорії жанру (аналіз роботи композитора з жанром на підставі симфонічної спадщини Д.Д.Шостаковича)// Радянська музьжа 70-80-х років. Естегіка Теорія. Практика – Л: ЛГІТМіК, 1989. – 4-31.

13. Бершадська Т. Про монодійні принципи музичного мислення Шостаковича // Д.Д.Шосгакович: Зб. статей до 90-річчя від дня народження / Упоряд. Л.Ковнацька. – СПб.: Композитор, 1996. – 334 – 341.

14. Бірар В. Музьпсальна сатира (Д. Шостакович, Р. ХЦедрін) // Естетичні категорії та мистецтво. - Кіпшнев: Штіінця, 1989. - 45-53.

15. Блок та музежу: Зб. статей. - М.-Л: Рад. композитор, 1972.-279 с.

16. Бобровський В. Функціональні засади музичної форми. -М: Мужжа, 1978. - 332 с.

17. Бобровський В. Статті. Дослідження. М: Рад. композитор, 1990. -293с.

18. Бобровський У. Про музичному мисленні Шостаковича // Шостаковичу^ присвячується: 1906- 1996. Збірник статей до 90-річчя від дня народження композитора / Сост Е, Долинська. - М: Композитор, 1997.-С. 39-61.

19. Бобровський В. Про найважливіше // Музальна академія. -1997. - №1. - 6-20.

20. Болеславська Т. Про музей блоківського вірша / / Мужжа і життя. Виш. 2. – Л.-М.: Рад. композитор, 1973.-С. 163-189.

21. Бонфельд М. Чоловік: язьж чи мова? // Музальна комунікація: Зб. наукових праць. Вьш.8.-СПб, 1996.-С.15-39.

22. Бородін Б. Генезис комічного у творчості Д.Д.Шостаковича: Автореф. дис. – М., 1986. – 25 с.

23. Брежнєва І. Нові тенденції у розвитку камерно-вокальної лірики // Музальна культура братніх республік СРСР: Зб. статей. -Київ: Муз. Україна, 1982. – 69-79.

24. Брежнєва І. Камерно-вокальна творчість Д.Д.Шостаковича: Автореф. дис.- М., 1986. - 22с.

25. Бубеннікова Л. Мейєрхольд та Шостакович // Радянська музика. -1973. - №3. - 43-48.

26. Валькова В. Музичний тематизм та міфологічне мислення // Музика та міф: Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. Виш.118. -М., 1992. – 40-61.

27. Валькова В. Сюжет Голгофи у творчості Шостаковича // Шостакович: між миттю та вічністю. Документи, матеріали, статті. – СПб.: Композитор, 2000. – 679 – 716.

28. Валькова В. «Ріщати над кумедним»: традиції російського юродства у творчості Шостаковича // Мистецтво XX століття: Парадокси сміхової культури: Зб. статей. – Н.Новгород, 2001.-С. 229-239.

29. Васильєва Є. Вокальні твори Д.Шостаковича в контексті творчих шукань // До 90-річчя ДДШостаковича: Матеріали науково-теоретичної конференції. - Мінськ: Біл. Академія музики, 1997. – 70-77.

30. Васіна-Гроссман В. Музика та поетичне слово. 1. Ритміка. 2. Інтонація. 3. Композиція. - М: Музика, 1972-1978. -150; 368 с.

31. Васіна-Гроссман В. Майстра радянського романсу-М: Музика, 1980. -316с.

32. Григор'єва Г. Особливості темагазму та форми у творах Шостаковича 60-х років // Про музику. Проблеми аналізу/Упоряд. В.Бобровський, Г.Головинський. - М: Рад. композитор, 1974. -С.246-271.

33. Григор'єва Г. Стилеві проблеми російської радянської музпш другої половини XX століття. - М: Рад композитор, 1989.-208 з.

34. Дабаєва І. Про взаємодію язьжових елементів різних художніх систем у камерно-вокальній музиці радянських композиторів // Музична мова в контексті культури: Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. Вип 106. – М., 1989. – 97-112.

35. Д.Д.Шостакович: Зб. статей до 90-річчя від дня народження / Упоряд. Л.Ковнацька. – СПб.: Композитор, 1996. – 400 с.

36. Дмитревська К. Аналіз хорових творів: Навчальний посібник. -М. : Рад. Росія, 1965. – 177 с.

37. Дмитрієв А. Сюїта на вірші Мікеланджело Буонарроті для басу та фортепіано Дмитра Шостаковича // Дмитрієв А. Дослідження. Статті. Спостереження. - Л.: Рад. композитор, 1989. – 71-86.

38. Должанський Л. Вибрані статті.-Л.: Музьжа, 1973.-214 с.

39. Долинська Є. Пізній період творчості Шостаковича: факти та спостереження. // Шостакович присвячується: 1906-1996. Збірник статей до 90-річчя від дня народження композитора. - М: Композитор, 1997. - 27-38.

40. Дорліак Н. Про роботу над циклом «З єврейської народної поезії». Публікація та коментар О.Дигонської // Шостакович: між миттю та вічністю. Документи, матеріали, статті. – Спб: Композитор, 2000. – 448-459.

41. Друскін Я. Про риторичні прийоми в музіпс І.С.Баха. – СПб.: Північний олень, 1995. – 132 с.

42. Дурандіна Е. Камерно-вокальні жанри у вітчизняній музипсі 60-80-х років. - М: Музика, 2001.-72 с.

43. Дурандіна Е. Камерні вокальні жанри в російській музиці XIX - XX століть: історико-стильові аспеюги: Автореф. дис. -М., 2002. – 52 с.

44. Дьячкова JL Проблеми інгертексту у художній системі музичного твору // Інтерпретація музичних творів у тих культури: Зб. праць РАМ ім. Гнєсіних. Виш 129. -М., 1994. - С. 17-40.

45. Дьячкова Л. Модальності гармонійних категорій: історія та сучасність: Дисс. у формі наукової доповіді. – М., 1998. – 80 с.

46. ​​Єврейські народні пісні у Росії / Упоряд., ред. і запровадження СГинзбурга, 11.Марска - СПб.: Схід, 1901.-350 з.

47. Енукідзе І. Оперна пародія початку століття та російський музичний театр 20-30-х років // Шостакович присвячується: 1906-1996. - Зб. ст. до 90-річчя від дня народження композитора / Упоряд. Є. Долинська. -М: Композитор, 1997. - 150 -156.

48. Енукідзе Н. Альтернативний музичний театр у Росії першої третини XX століття та його вплив на нову оперну естетику: Автореф. дис.-М., 1999. – 24 с.

49. Єсипова М. Сутнісні риси японської традиційної музики (до проблеми історичної еволюції основних принципів музичної організації): Автореф. дис. – Ташкент, 1988. – 28 с.

50. Єсипова М. Про загальні принципи розгортання композиції в японській музиці високої традиції // Позаєвропейські музичні культури: питання вивчення традицій: Зб. праць ДМПІ ім. Гнєсіних. -Вьш.100. -М., 1988. – С. 85 -102.

51. Житомирський Д. Шекспір ​​та Шостакович // Житомирський Д. Вибрані статті. - М: Рад. Композитор, 1981. – 344-355.

52. Житомирський Д. Шостакович // Музична академія. -1993. - №3. - 15-29.

53. Задерацький В. Шостакович та європейська художня традиція // Міжнародний симпозіум, поївши. Д.Шосгаковичу (1985; Кельн), Наукова доповідь. Вип. 150. - Регенсбург: Босс, 1986.-XIV.-С. 233-262.

54. Зак В. Ще про ідеали//Музична академія.- 1999.-№1.-С. 155-159.

55. Захарова О. Риторика та західноєвропейська музика XVII – першої половини XVHI ст. - М: Музика, 1983.-76 с.

56. Золтаї Д. Етос та афект. -М: Прогрес, 1977. - 370 с.

57. Інтерпретація музичних творів у тих культури: Зб. праць РАМ ім. Гнєсіних. Виш 129. – М., 1994. – 200 с.

58. До 90-річчя ДДШосгаковича: Матеріали науково-теоретичної конференції. - Мінськ: Біл. Академія музики, 1997.-265 с.

59. Клімовицький А. Ще раз про тему-монограму D-Es-C-H // Д.Д.Шостакович: Зб. статей до 90-річчя від дня народження / Упоряд. Л.Ковнацька. – СПб.: Композитор, 1996. – 249-268.

60. Климовицький А. Сюїта на фінські теми - невідомий твір Шостаковича // Шостакович: між миттю та вічністю. Документи, матеріали, статті. – СПб.: Композитор, 2000. – 304-307.

61. Ковнацкая Л. Шостакович та Бріттен: деякі паралелі // Д.Д.Шостакович: Зб. статей до 90-річчя від дня народження / Упоряд. Л.Ковнацька. – СПб.: Композитор, 1996. – 306-323.

62. Козинцев Г. Про Д.Д.Шостакович // Собр. тв. у п'яти томах.-т.2. - Л.: Мистецтво, 1983.

63. Кокорєва М. Константне в синтезі музики та слова // З минулого та сьогодення вітчизняної музичної культури. 5 / Наукові праці МПС ім. Чайковського. - Сб.2. – М., 1993.-С. 235-251.

64. Конем В. Нариси з історії зарубіжної музики. - М: Музика, 1997. - 640 с.

65. Корея Ю. Час. Вічність. Вірність.: Вивчаючи творчість Д.Д.Шосгаковича (Вокальні твори композитора)// Совезька музика -1984. - №9. - 27-34.

66. Кочарова Г. Особливості гармонійної мови Д.Д.Шостаковича// Питання теорії музики. - праці ГМПІ ім. Гнесиних, виш. XXX – М., 1977. – 101-115.

67. Краснікова Т. Про організацію фактурного простору в музиці XX століття (до проблем синтезу мистецтв) // Музична фактура: Зб. праць. Виш.146. / РАМ ім. Гнєсіних. - М., 2001. -С.166-179.

68. Куришева Т. Блоківський цикл ДШосгаковича // Блок та музика: Зб. статей. - М: Рад. композитор, 1972.-С.214-228.

69. Лаврентьєва І. Вокальні форми у курсі аналізу музичних творів. - М: Музика, 1978.-79 с.

70. Ліва Т. Таємниця великого мистецтва (Про пізні камерно-вокальні цикли Д. Д. Шостаковича) // Музика Росії. Виш.2. -М: Рад. композитор, 1978. – 291-328.

71. Ліва Т. Російська музика початку XX століття у мистецькому контексті епохи. - М: Музьпса, 1991.-166 с.

72. Ліва Т. Шостакович: поетика іносказань // Мистецтво XX століття: епоха, що минає?: Зб. статей, Т.І. -Н.Новгород, 1997. – 200-211.

73. Лейє Т. Музьпсальні жанри, їх значення у симфонічній творчості Д.Д.Шостаковича: Автореф. дис.-М., 1971. -16 с.

74. Лейє Т. Про константність / / Музична академія. -1997. - №4. - 41-46.

75. Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 Кн.1: Від Античності до ХУЛ віці. - М: Музика, 1986. - 462 с.

76. Лобанова М. Концертні принці Д-Шостаковича у світлі проблем сучасної діалостики // Проблеми музичної науки: Зб. статей. Вип.6 / Упоряд. В.3ак, Є.Чигарьова. - М: Рад. композитор, 1985. – 110-130.

77. Лобанова М. Музичний стиль та жанр: історія та сучасність. - М: Рад. композитор, 1986.-176 с.

78. Магницька Т. Музальна фактура: теорія, історія, практика. Лекція з курсу "Гармонія" / РАМ ім. Гнєсіних. – М., 1992. – 36 с.

79. Мазель Л. Етюди про Шостаковича. Статті та нотатки про творчість, - М: Сов.композитор, 1986.-176 с.

80. Макаров Є. Щоденник. Спогади про мого вчителя Д.Д.Шостаковича. - М: Композитор, 2001.-60 с.

81. Майкапар А. "Тебе полонить Доуленд ...". Про музику та музипсантів шекспірівської Англії // Музичне життя. -1988. - №22. - 19-21.

82. Медушевський В. Про закономірності та засоби ^о^дожественного впливу музики. - М: Музика, 1976. - 253 с.

83. Медушевський В. Інтонаційна форма музики: Дослідження. - М: Композитор, 1993, - 262 с.

84. Міжнародний симпозіум, поївши. Д.Шостаковичу (1985; Кельн). Повідомлення про симпозіум. Виш. 150.-Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-612 с.

85. Мейєр К. Дмитро Шостакович: Життя, творчість, час. – СПб.: Композитор, 1998. – 559 с.

87. Міхєєва Л. Життя Дмитра Шостаковича. - М: Терра, 1997. - 368 с.

88. Мужжознавство на початок століття: минуле і сучасне: Зб. праць за матеріалами конференції 24-26 вер. 2002 / РАМ ім.Гнесіних. – М., 2002. – 302 с.

89. Назайкінський Є. Шостакович та художні тенденції музики XX століття // Міжнародний симпозіум, поївши. Д.Шостакові^^ (1985; Кельн). Наукова доповідь. Виш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 439-470.

90. Науменко Т. Принципи прози у вітчизняній вокальній музиці 60-80-х років XX століття: Автореф, дис. – Вільнюс, 1989. – 26 с.

91. Носіна В. Про символіку «Французьких сюїт» І.С.Баха. - М: Класика - XXI, 2002. - 82 -152.

92. Оганова Т. Диминуції та фігурації в англійській теорії та верджинельній музиці кінця XVI - першої половини XVn століть: Лекція з курсу "Аналіз музичних творів" / РАМ ім. Гнєсіних. – М., 1998. – 32 с.

93. Орлов Г. Про шекспірівське у Шостаковича // Шекспір ​​і музьпса - Л.: Музика, 1964. - 276-302.

94. Петрушанська Є. Бродський та Шостакович // Шостакович присвячується: 1906-1996. Збірник статей до 90-річчя від дня народження композитора - М.: Композитор, 1997. - 78-90.

95. Пікалова Н. Образно-драматургічні особливості сюїтних циклів у радянській камерно-інсфументальній музиці 60-80-х років та питання теорії сюїтного жанру // Радянська музика 70-80-х років. естетика. Теорія. Практика -Л.: ЛГІТМіК, 1989. - 51-69.

96. Пилипенко Н. Слово та музика у піснях Франца Шуберта: досвід образно-смислової інтерпретації: Автореф. дис. – М., 2002. – 23 с.

97. Листи до друга: Листи Д.Д.Шостаковича до І.Д.Глікмана / Упоряд. та коментарі І.Д.Глікмана – М.: DSCH – СПб.: Композитор, 1993. – 336 с.

98. Листи Дмитра Дмитровича Шостаковича Борису Тищенку з коментарями та спогадами адресата - СПб.: Композитор, 1997. - 51 с.

99. Притикіна О. Музичний час: поняття та явище // Простір та час у мистецтві: Зб. праць/Ред. О. Притикіна – Л.: ЛППМіК, 1988. – 67 – 92.

100. Птушко Л. На шляху до постмодерну (метаморфози комічного у творчості Шостаковича) // Мистецтво XX століття: Парадокси сміхової культури: Зб. статей. – ННовгород, 2001.-С. 293-305.

101. Російська музика та XX століття. Російське музичне мистецтво історія та ^дожньої культури ХХ століття/ Ред. - Упоряд. М.Арановський. – М., 1997. – 874 с.

102. Російський романс. -М.-Л.: Academia, 1930. -167 с.

103. Руч'євська Є. Слово та музика -Л.: Музгіз, 1960. - 56 с.

104. Савенко Світ Стравінського: Монографрм. – М.: Композитор, 2001. – 327 с.

105. Свірідов Г. Музика як доля / Упоряд. А.С.Білоненко. - М: Мол. гв^дія, 2002. - 798 с. З. Соколов А-Музична композиція XX століття: діалектика творчості -М: Музика, 1992.-230 с.

106. Соколова Є. Акордика та лінеарність у гармонії пізньої творчості Шостаковича // Питання теорії музики. - праці ГМПІ ім. Гнєсіних, вип.ХХХ-М., 1977.-С.116-131.

107. Сохор А. Велика правда про «маленьку» людину (цикл «З єврейської народної поезії» та її місце у творчості Шостаковича) // А.Сохор. Статті про радянську музику. - Л.: Музика, 1974. - С.141-155.

108. Спектор Н. "Сонет 66" Шекспіра у творчості ДШостаковича До проблеми міжопусних зв'язків // З історії російської та радянської музики. Виш.З. - М: Музика, 1978. - 210-217, ф>

109. Спектор Н. Ранній вокальний цикл / / Радянська музика -1983. - №9, - 77 - 78.

110. Степанова І. Слово та музика: Діалектика семантичних зв'язків. – М., 1999.

111. Тищенко Б. Роздуми про 142-му і 143-му опуси // Радянська музика. – 1974. – №9. - 40-46.

112. Ушицька О. Музична теорія та композиція другої половини XX ст. у контексті лінгвістичних навчань. – М.: НТЦ «Консерваторія», 1992. – 34 с.

113. Федосова Еге. Діатонічні лади у творчості Шостаковича. - М: Рад. композитор, 1980.-191 с.

114. Хентова Дивовижний Шостакович. – СПб.: Варіант, 1993. – 270 с.

115. Холопов Ю. Музична мова Шостаковича у тих напрямів музики ХХ століття // Міжнародний симпозіум, поїв. ДШостаковичу (1985; Кельн). Наукова доповідь. Виш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 490-516.

116. Холопов Ю. Лади Шостаковича: структура і систематика // Шосгакові присвячується: 1906-1996. Збірник статей до 90-річчя від народження композитора - М.: Композитор, 1997. -С.62-77.

117. Холопов Ю. Нова гармонія: Стравінський, Прокоф'єв, Шостакович // Російська музика та XX століття. Російське музичне мистецтво історія культури ХХ століття - М., 1997. - 433-460.

118. Холопова В. Музика як вид мистецтва Навчальний посібник (у двох частинах). – М., 1990. – 139 с.; 1991-121 с.

119. Холопова У. Ікон. Індекс. Символ. (Семіотичні музики Шостаковича) // Музична академія. -1997. - №4. – 159-162.

120. Холопова У. Форми музичних творів: Навчальний посібник. – СПб..: «Лань», 2001.-496 с.

121. Цареградська Т. Час і ритм у творчості Олів'є Мессіана – М.: Класика – XXI, 2002.-376 с.

122. Циркунова М. Ранні романси Шостаковича / / Музичне життя. – 1990. – №15. - 13-14.

123. Чарна Н. З історії англійської верджинельної музики // З історії зарубіжної музики: Зб. ст. Вьш.4 / Упоряд. Р.К.111іринян. - М: Музика, 1980. - 81-118.

124. Шестаков Ю. Музична естетика країн Сходу/Про. ред. та вст. стаття В.П.Шестакова – Д.: Музика, 1967.-414 с.

125. Шостакович присвячується: 1906-1996. Збірник статей до 90-річчя від дня народження композитора / Упоряд. Є. Долинська. -М: Композитор, 1997. - 224 с.

126. Шостакович: між миттю та вічністю. Документи, матеріали, статті. – СПб.: Композитор, 2000. – 920 с.

127. Яворський Б. Сюїти Баха для клавіра -М: Класика-XXI, 2002. - С, 23-81.

128. Яроцинський Дебюссі, імпресинізм та символізм. - М: Прогрес, 1978. - 232 с.

129. Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel, Barenreiter, 1955,

130. Clopicka R Problem dobra i zla w tworczosci scenicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. – Akademia muzyczna w Krakowe, 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la música absoluta – Barcelona: Idea musica, 1999. -154 p.

132. Доп. В. Канзони, шостини і сонети Francsko Petrarki w renesansowym madiygale i písні romantycznej // Muziyka i lirika Poeci та їх muzyczny rezonans від Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. - S.15-24.

133. Mac Donald Ian. The New Shostakowich. - London,1990.

134. Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - Краков: Akademia muzyczna, 1994.-181 s.

135. Pociej В. Музика - текст - tlumaczenie. Uwagi про metodzie starego т1ефге1а1ога // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. – Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-S. 169-172.

136. Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny rezonans з Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Inteфretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans. - Краков: Akademia muzyczna, 2000. - 157 с. Літературознавча, мистецтвознавча

138. Айзенштейн E. Побудований на співзвуччя світ / Звукова стихія М.Цвєтаєвої. – СПб.: Журнал «Нева», ВТД «Літній сад», 2000. – 288 с.

139. Олександр Блок і світова культура: Матеріали наукової конференції 14-17 березня 2000 / Упоряд.: Ігошева Т.В.-Великий Новгород, 2000. - 418 с.

140. Алексєєв М. З історії англійської літератури. Етюди, нариси, дослідження. – М. – Л.: Держ. видавництво худ. літератури, 1960. – 500 с.

141. Алексєєв М. Література середньовічної Англії та Шотландії. - М: Вища школа, 1984. -351с.

142. Алпатов М. Поезія Мікеланджело// Поезія Мікеланджело. - М: Мистецтво, 1992. - 76-119.

143. Англійська література у тих світового літературного процесу. Тези VI міжнародної конференціївикладачів англійської літератури – ЬСиров, 1996. – 180 с.

144. Анікс А. Історія англійської літератури. - М: Учпедгіз, 1956. - 483 с.

145. Анікст А. Шекспір. Проблеми стилю// Театр. -1984. - №7. - 109-124.

146. Аніксг А. Четверте покликання Мікеланджело// Поезія Мікеланджело. - М: Мистецтво, 1992. - 119-142.

147. Анікст А. Еволюція стилю поезії Шекспіра // Шекспірівські чгенія.1993. - М: Наука, 1993.-С.94-102.

148. Антологія акмеїзму: Вірші. Маніфести. Статті. Нотатки. Мемуари. - М: Моск. Робітник, 1997.-367 з.

149. Баак Дж. Аванге^едісгскій образ миру і побудови конфлікту // Russian literature. - Amsterdam: North-Holland - V. 21,1987. -P.1-9.

150. Баранов A. До питання про програму скульптурного ансамблю капели Медічі // Мікеланджело та її час: Зб. статей.-М.: Мистецтво, 1978. -С.51-63.

151. Барт Р. Вибрані роботи: Семіотика Поетика // Упоряд. Г.К.Косікова - М: Прогрес, 1994.-615 с.

152. Барт Р. Міфології. - М: Вид-во ім. Сабашникових, 1996. – 312 с.

153. Баткін Л. Про джерела трагічного у Високому Відродженні // Мікеланджело та її час: Зб. статей. -М: Мистецтво, 1978. - С. 138-162.

154. Бахтін М. Літературно-критичні статті. - М: Худож. література, 1986. – 543 с.

155. Бахтін М. Творчість Ф. Рабле і н ^ юдна культура Середньовіччя і Ренесансу - М.: Худ. література, 1990. – 543 с.

156. Бахтін М. Проблеми творчості Достоєвського. - М: Алконост, 1994. -174 с. Саранських міжнар. Бахтинських читань: у 2-х частинах. - Саранськ: Вид-во Морд, ун-та, 1995. - Ч.1 -244с.;ч.П-240с. 157. Білий А. Між двома революціями 3. - К. 3. - М.: Художня література, 1990. - 670 с.

158. Берне Р. Вірші. Збірник. Упоряд. І.М.Левидова - М: Радуга, 1982, - 705 с.

159. Бехер І. ​​Філософія сонета, або Маленька настанова по сонету // Питання літератури. -1965. - №10. - 190-280.

160. Блок А. Дослідження та матеріали. – Л.: Наука, 1991. – 343 с.

161. Богатирьов IL Питання теорії нгфодного мистецтва – М.: Мистецтво, 1971. – 544 с.

162. Бороніма І. Літературна традиція та ініціатива автора в японській поезії раннього середньовіччя // Поетика середньовічних літератур Востотса. Традиція та творча індивідуальність. -М: Спадщина, 1993. -С.57 -102.

163. Бороніна І. Фольклорно-міфологічні витоки поетичного образу «вака» («японська пісня») // Фольклор і міфологія Сходу в порівняльно-типологічному освітленні. - М.: Спадщина, 1999. - ПдЗ -122.

164. Бродський про Цвєтаєву: інтерв'ю, есе. - М: Незалежна газета, 1997, - 208 с,

165. Бургін Д. Марина Цвєтаєва та трансгресивний ерос: статті, дослідження. - СПб.: Інапрес, 2000.-240с.

166. Валгіна І. Стилісгічна роль знаків гасіння в поезії М.Цвєтаєвої // Російська мова. -1978. - №6. - 58 – 66.

167. Ванна Архімеда: Зб. / Вст. стаття А.Александрова - Л.: Худ.література, 1991. - 496 с.

168. Вишневський К. Структура нерівностоптових строф // Російський вірш, - М.: Ріс. держ. тум, ун-т, 1996.-С. 81-92.

169. Вознесенський А. Мій Мікеланджело // Іноземна лтггература – ​​1975. – №3. - 203-214.

170. Гаспаров Б. Язьтк, пам'ять, образ. Лінгвістика мовного існування.-М.: Нове літ. огляд, 1996.-352 з.

171. Гаспаров М. Маршаки час // Літературне навчання. -1994. -№6, - 153-167.

172. Гаспаров М. Вибрані статті, - М: Нове літ. огляд, 1995. – 477 с.

173. Гаспаров М., Автономова Н. Сонети Шекспіра - переклад Маршака. II Гаспаров М. Вибрані праці, тому П, Про вірші. - М: Мови російської культури, 1997. - З,105-120.

174. Гаспар М. Російський вірш початку XX століття в коменгаріях. - М: «Фортуна Лімітед», 2001.-288 с.

175. Герасимов К. Діалектика канонів сонета // Г^)монія протилежностей: Аспекти теорії та історії сонета. - Тбілісі: Вид-во Тбіліського ун-ту, 1985, - З, 17-51.

176. Гервер Л. Опіпи «музичного» запису літературного тексту у творчості російських поетів-авангардистів // Мистецтво XX століття: уходящая епоха?: Зб. статей, т.1. - Н.Новгород, 1997, -С, 6-15,

177. Гервер Л. Музика та музична міфологія у творчості російських поетів (перші десятиліття XX століття), - М,: «Індрік», 2001, - 248 с,

178. Гінзбург Л- Людина за письмовим столом. - Л,: Рад, письменник, 1989, - 608 с,

179. Горбаневський М. «Мені ім'я - Марина,», Нотатки про власні імена в поезії М.Цвєтаєвої // Російська мова, -1985. - №4, - З, 56 – 64.

180. Григор'єва Т., Логунова В. Японська література. Короткий нарис. – М: Наука, 1964, – 282 с.

181. Гроссман Л. Поетика сонета// Проблеми поетики: Сб.статей. - М.-Л.: ЗіФ, 1925. - 117-140.

182. Грякалова Н. До генези образності ранньої лірики Блоку // А.Блок. Дослідження та матеріали.-Л.: Наука, 1991.-С.49-63.

183. Гумільов Л. У вогняному стовпі. - М: Рад. Росія, 1991.-416 с.

184. Гутнер М. Берне// Історія англійської літератури. - Т.1, виш. 2. - М. - Л.: Видавництво Академії наук СРСР, 1943, - 623-633.

185. Долін А. Типологічні особливості класичної японської лірики// Японія: ідеологія, культура, література - М: Наука, 1989. - 171-177.

186. Єврейська енциклопедія. Зведення знань про єврейство та його iQ n^bType у минулому та теперішньому. - Т.6. – Репринт, видання. - М: Терра, 1991. - 960 с.

188. Єльницька «Визвоювальний обман». Миротворчість та міфотворчість Цвєтаєвої // Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П, Марина Цвєтаєва - Вермонт, 1992.-С. 45-58.

189. Єрьоміна Л. Текст і слово в поетиці А. Блоку (вірш «На залізниці» як образно-мовленнєве ціле) // Образне слово А.Блока: Зб. статей. - М: Наука, 1980. - 5-55.

190. Єрмакова Л. Слово і музика в ранній японській поезії // Японія: ідеологія, культура, література – ​​М.: Наука, 1989. – 116 –123.

191. Жаккар Ж.-Ф. Данило Хармсі кінець російського авангфду – СПб: Академіч. проект, 1995.-471 с.

192. Жирмунський В. Теорія літератури. Поетика Стилістика – Л.: Наука, 1977,-407 с.

193. Жирмунський В. Порівняльне літературознавство. Схід та Захід. - Л.: Наука, 1979, - 494 с.

194. Жогіна К. «Поетика імені» М.І.Цвєтаєвої // Марина Цвєтаєва особисті та творчі зустрічі, переклади її творів: Восьма цвєтаєвська міжнародна науково-тематична конференція: Зб.докл. - М: Будинок-музей Марини Цвєтаєвої, 2001, - 276 - 290,

195. Жолковський О. Михайло Зощенко: поетика недовіри. - М: Школа "Язьпсі російської культури", 1999.-392 с.

196. Зубова Л. Поезія Марини Цвєтаєвої: Лінгвістичний аспект. - Л.: Вид-во Льон, університету, 1989. - 264 с.

197. Зунделович Я. Поетика гротеску // Проблеми поетики: Сб.ст, - М. - Л: ЗіФ, 1925. - 63-79.

198. Ігошева Т. Лірика Блоку в контексті середньовічної драми // Олександр Блок та світова культура: Матеріали наукової конференції 14-17 м^уга 2000 / Упоряд.: Ігошева Т.В. – Великий Новгород, 2000. – 74-83.

199. Ірза EL Художній простір-час та сучасний синтез мистецтв (на матеріалі участі музики в екранних мистецтвах): Автореф. дис. – М., 1993. – 21 с.

200. Мистецтво XX століття: епоха, що минає?: Зб. статей, т.1, П. - Нижегородська держ. Консерваторія. – Н.Новгород, 1997. – 264 с. (Т.1), 292 с. (Т.11).

201. Мистецтво XX століття: Парадокси сміхової культури: Зб. статей. – Н.Новгород, 2001. – 354 с.

202. Ісупов К. Історизм Блоку та символістська міфологія історії // А. Блок. Дослідження та матеріали. – Л: Наука, 1991. – 3-21.

203. Кац Б. Музичні ключі до російської поезії: Дослідницькі нариси та коментарі. -СПб: Композитор, 1997. – 272 с.

204. Кожевнікова Н. Звукові повтори у віршах А. Ахмагової // Російський вірш, - М.: Ріс. держ. гум.ун-т, 1996.-С. 125-144.

205. Конрад Н. Японська література у зразках та нарисах (т.1). – Л.: Видання інституту живих східних мов, 1927.-553 с.

206. Кресікова І. Цвєтаєва та Пушкін. Намагання проникнення: етюди, есе. - М: РІФ «РІЙ», 2001.-168 с.

207. Кривцун О. Еволюція художніх форм: Культурологічний аналіз. - М: Наука, 1992.-303 с.

208. Кудрова І. Формула Цвєтаєвої: «Краще бути, ніж мати» // Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П. Марина Цвєтаєва-Вермонт, 1992. – 74 – 87.

209. Лазарєв У. Мікеланджело // Мікеланджело. Поезія. Листи Судження сучасників. - М: Мистецтво, 1983. - 5-38.

210. ЛаФлер У. Карма слів. Буддизм та література в середньовічній Японії. - М: Срібні ніш, 2000.-192 с.

211. Леві – Стросс К. З книги «Міфологічні». 1. «Сире і варене»: Увертюра, ч.2 // Семіотика та мистецтвомефія. - М: Мир, 1972.-С. 25 – 49.

212. Лекманов О. Книга про акмеїзм та інші роботи. – Томськ: «Водолій», 2000. – 704 с.

213. Літературні маніфести від символізму донині / Упоряд. СБ. Джамбінова – М.: XXI століття – Злагода, 2000. – 608 с.

214. Лихачов Д. Нотатки та спостереження: Із записників різних років. - Л.: Рад. письменник, 1989.-608 с.

215. Лозович Т. Блок і Вагнер: співзвуччя // Олександр Блок та світова культура: Матеріали наукової конференції 14-17 березня 2000 / Упоряд.: Ігошева Т.В. – Великий Новгород, 2000. –С.224-235.

216. Лосєв Л. Перпендикуляр (Ще до питання про поетику перенесення у Цвєтаєвої) // Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П. Марина Цвєтаєва – Вермонт, 1992. – 100 –109.

217. Лотман Ю. Структура художнього тексту – М.: Мистецтво, 1970. – 383 с.

218. Лотман Ю. Аналіз поетичного тексту Структура вірша – Д.: Просвітництво, 1972. – 271с.

219. Лотман Ю. Про семіосферу / / Структура діалогу як принцип семіотичного механізму В'ш. 64/Ред. Ю.Ла1ман. – Тарту, 1984. – 5-23.

220. Лотман Ю. Лекції з структуральної поетики // Ю.М.Лотман та тартусько-московська семіотична школа-М.: Гнозіс, 1994.-С.17-240.

221. Лотман Ю. Усередині світових світів. Людина. - текст. - Семіосфера – Історія. - М: Мови російської культури, 1996. - 448 с.

222. Лотман Ю. Семіосфера – СПб.: Мистецтво, 2000. – 704 с.

223. Львова Своєрідність повтору в поезії М.Цвєтаєвої // Російська мова. – 1987. – №4. - 74-79.

224. Магницька Є. Творча інтерпретація космосу: Монографія / РАМ ім. Гнесштьтх. – М., 1996.-196 с.

225. Магомедова Д. Про генезу та значення символу «світового оркестру» у творчості А.Блока // Вісник Моск. утшверситету, серія X, Філологія, 1974. - №5. - 10-19.

226. Малішевський М. Проблеми метрототческой стихології // Проблеми поетики: Зб. сгат€Й.-М.-Л.: ЗіФ, 1925.-С.143-157.

227. Мальмберг І. Східна поетична мішшатюра (у російському перекладі) у творчості радянських композиторів: Автореф. дис. – Ташкент, 1988. – 20 с.

228. Марина Цвєтаєва: особисті та творчі зустрічі, переклади її творів: Восьма і1ветаєвська міжнародна науково-тематична конферешня: Зб.докл. – М.: Будинок-музей Маріньт Цвєтаєвої, 2001. – 480 с.

229. Маслова В. Марина Цвєтаєва: Над часом та тяжінням. – Мінськ: Економ прес, 2000. -224 с.

230. Матяш Віршований перенесення: до проблеми взаємодії ритму та синтаксису // Російський вірш. - М: Російський держ. гуманітарний університет, 1996. – 189 – 202.

231. Медріш Д. Структура художнього часу у фольклорі та літературі // Ритм, простір та час у літературі та мистецтві: Зб.ст. - Л.: Наука, 1974. - 121-142.

232. Мейєрхольд. Спадщина. – 1. Автобіографічні матеріали. Документи 1896 - 1903. - М: ОГІ, 1998.-744с.

233. Мейкін М. Марина Цвєтаєва: поетика засвоєння. - М: Будинок-музей Марини Цвєтаєвої, 1997.-311 с.

234. Мережковський Д. Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури / / Літературні маніфести від символізму до наших днів / Упоряд. СБ. Джамбінова – М.: XXI століття – Злагода, 2000. – 37-45.

235. Мікеланджело. - М: Біле місто, 2000. - 64 с.

236. Мікеланджело Буонаррогі. Творець. Малюнки та вірші. - М: ЕКСМО - Прес, 2001.-416 с.

237. Михайлов А. Мови гультури: Навчальний посібник із культурології. – М., 1997.

238. Михайлов А. Музика історія культури, - М., 1998.

239. Михайлов А. Слово і музика: Музьпса як собьггае в історії Слова // Слово і музика-Пам'яті А.В.Михайлова Матеріали наукових конференцій / Наукові праці МПС ім. Чайковського. Зб. 36. – М., 2002. – 6-22.

240. Морозов М. Шекспір, Берне, Шоу ... - М: Мистецтво, 1967. - 326 с.

241. Неретина Слово та текст у середньовічній гу^льтурі. Історія: міф, час, загадка. - М: Гнозіс, 1994.-208 с.

242. Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П. Марина Цвєтаєва. – Вермонг, 1992.-278 с.

243. Осипова І. Творчість М.І.Цвєтаєвої в контексті ^^^урної міфології Срібного віку - ЬСиров: Вид-во ВДПУ, 2000. - 272 с.

244. Нариси історії мови російської поезії XX століття: Опьгги опису ідіостилів. - М: Спадщина, 1995.-558 с.

245. Панов М. Данило Хармс // Нариси історії мови російської поезії XX століття: Досліди опису ідіостилів. -М: Спадщина, 1995. -С.481-505.

246. Паперна Е., Розенберг А., Фінкель А. Парнас дибки: Літературні пародії / Упоряд., Вст. ст. Л.Фрізмана -М.: Худ. література, 1990. –126 с.

247. Парфьонов А. Трагедія Шекспіра - художника // Шекспірівські читання. - М: Наука, 1993.-С.137-146.

248. Патер У. Поезія Мікель Анджело // Мікеланджело Буонарроги. Творець. Малюнки та вірші. – М.: ЕКСМО – Прес, 2001. – 6 – 28.

249. Петрова Г. «Я хочу згадати заробленого...» (тема пам'яті в «Віршах про Прекрасну Даму» Блоку) // Олександр Блок і світова культура: Матеріали наукової конференції 14-17 березня 2000 / Упоряд.: ИгошеваТ. В.-Великий Новгород, 2000. - 18-24.

250. Полторацький А. Доля у Шекспіра // Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994.-С.260-267.

251. Поезія Мікеланджело / Упоряд. Б.Дудочкін. - М: Іау^сство, 1992. - 142 с,

252. Поети Відродження.-М.: Щоправда, 1989.-559 з.

253. Прозерський В. До питання про принцип систематизації просторово-часових форм художньої діяльності // Простір та час у мистецтві: Зб. праць. - Л.: ЛГІТМіК, 1988.-С.22-28.

254. Пропп В. Проблеми комізму та сміху - СПб: Алетейя, 1997. - 288 с.

255. Проп В. Поетика фольклору - М.: Лабіринт, 1998. - 352 с.

256. Простір і час у мистецтві: Зб. праць/Ред. О. Притикіна - Л.: ЛГІТМІК, 1988. -170 с.

257. Ревзін О. Марина Цвєтаєва // Нариси історії мови російської поезії XX століття: Досліди опису ідіостилів. - М: Спадщина, 1995. - 305 - 362.

258. Російський вірш: Метрика. Ритміка. Рифма. Строфіка: На честь 60-річчя М.Л. Гаспарова. - М: Російський держ. гуманітарний університет, 1996. – 336 с.

259. Саакянц А. Поет і світ (про М. Цвегаєва) // Літературна Вірменія. – 1989. – № 1. – 89 – 96.

260. Саакянц А. Догляд Марини Цвєтаєвої // Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П. Марина Цвєтаєва – Вермонт, 1992. – 11 – 17.

261. Садокова А. Міфологічні мотиви у японській народній поезії // Етнографічний огляд. -1997. -№2. - 84 – 98.

262. Сіднєва Т. Вичерпання великого досвіду (про долю російського символізму) // Мистецтво XX століття: епоха, що минає?: Зб. статей, т.1. -Н.Новгород, 1997. – 39-52.

263. Симченко О. До вивчення поетики Ахматової та Цвєтаєвої (словесна поведінка ліричного героя) // Сучасні проблеми російської філології. – Вид-во Саратовського університету, 1985. – 53 – 57.

264. Слово та музика. Пам'яті А.В.Михайлова Матеріали наукових конференцій / Наукові праці МПС ім. Чайковського. Зб. 36. – М., 2002. – 358 с.

265. Сучасне зарубіжне літературознавство (країни Західної Європи та США): концепції, школи, терміни. Енциклопедичний довідник. – М.: Інтрада – ІНІОН, 1996. – 319 с.

266. Соколова Н. Поетичний лад лірики Блоку (лексико-семантичний аспект). - Воронеж: вид-во Воронезького ун-ту, 1984, - 116 с.

267. Соссюр Ф. Праці з язьпсвідомості, - М: Прогрес, 1977, - 695 с.

268. Соссюр Ф. Нотатки із загальної лінгвістики. - М: Прогрес, 1990.-280 с.

269. Спірідонова Л. Безсмертя сміху Комічне у літературі російського зарубіжжя. - М: Спадщина, 1999.-336 с.

270. Степанов Г. Мова. Література Поетика -М: Наука, 1988. - 382 с.

271. Степанова Є. Англійська народна пісня та балада як джерела шекспірівської творчості// Філологічні науки. -1968. - №3. – 34-46.

272. Тамарченко А. Діалог Марини Цвєтаєвої з Шекспіром, Проблема «Гамлета» // Норвічські симпозіуми з російської літератури та культури. Т.П. Марина Цвєтаєва - Вермонт, 1992.-С.159-176.

273. Тези доповідей наукової конференції «А.Блок і російський постсимволізм» 22-24 березня 1991-Тарту, 1991-96 с.

274. Томашевський Б. Теорія літератури. Поетика: Навчальний посібник. - М: Аспект Прес, 1996.-334 с.

275. Топорова А. Рання італійська лірика – М,: Спадщина, 2001. – 200 с.

276. Тростніков М. Поетологія. - М: Грааль, 1997, -192 с.

277. Тинянов Ю. Достоєвський та Гоголь (до теорії пародії). - Пг,: ОПОяз, 1921, - 48 с,

278. Уварова І. Мейєрхольд: нові пошуки, завет старовини // Театр. - 1994. - №5-6, - С, 93-121,

279. Фосслер К. Позитивізм та ідеалізм у мовознавстві // Хрестоматія з історії язькознавства ХГХ-ХХ століть / Упоряд.В.Звегінцев. - М.-Л.: Держ. Уч.-пед. вид-во Мін. Проїв. РРФСР, 1956.-С.290-301

280. Фрейденберг О. Походження пародії // Праці за знаковими системами, VI. - Виш. 308. – Тарту: ТГУ, 1973. – 490-497.

281. Хлодовскій Р. Італійська лрггература і художня єдність європейської літератури нового часу // Історія літератури Італії. T.L- Середні віки. - М.: МАЙ РАН-Спадщина, 2000. - 9-40.

282. Цвєтаєва М. Мій Пушкін. - Алма-Ата: "Руан", 1990. - 208 с.

283. Чигарьова Є. Музкальні форми в літературі (в інтерпретації філологів і музикознавців) / / Музикознавство на початок століття: протттле і сьогодення: Зб. праць за матеріалами конференції 24-26 вер. 2002 / РАМ ім.Гнесіних. – М., 2002. – 147 –157.

284. Шах-Азізова Т. Лінія Гамлета, або герой драмть перед лицем року // Поняття долі в конггексті різних культур.-М.: Наука, 1994. - 268-277.

285. Шкловський В. Про теорію прози. - М: Федерація, 1929. - 267 с.

286. Щукіна Д. Міфологізація простору у Блоку і Булгакова // Олександр Блок і світова культура: Матеріали наукової конференції 14-17 м^тга 2000 / Упоряд.: Ігошева Т.В. -Великий Новгород, 2000. – 357-368.

287. Ейхенбаум Б. Мелодика російського ліричного вірша // Ейхенбаум Б. Про поезію. - Л.: Рад. письменник, 1969. – 327-511.

288. Елліс (Кобилінський Л.) Російські символістіт.-Томськ: Водолій, 1996. - 288 с.

289. Еткінд Е. Від словесної ртмітації до симфонізму (Принципи музичної композитності в поезії) // Поезія та музика: Зб. статей. - М: Музика, 1973. - 186-280.

290. Егкінд Е. Ритм поетичного твору як фактор змісту // Ритм, простір та час у літературі та мистецтві: Зб. ст. -Л. : Наука, 1974. – С. 104 -120.

291. Еткінд Е. Проза про вірші. – СПб: Знання, 2001. – 448 с.

292. Ефрос А. Поезія Мікеланджело / / Мікеланджело: Життя. Творчість / Упоряд. В.Гра1ценков. - М: Мистецтво, 1964. - 349-358.

293. Якобсон Р. До питання про зорові та слухові знаки / / Семіотика та іскуссгвометрія. - М: Мир, 1972.-С. 82-90.

294. Якобсон Р. Роботи з поетики: Переклади / Упоряд. та ред. М. Гаспарова - М: Прогрес, 1978. -464 с.

295. Якобсон Р. Мова і несвідоме. - М: Гнозіс, 1996. - 248 с.

296. Японська лірика Пер. А.Брандта – СПб, 1912.-98 с. Філософсько-естетична

297. Арутюнова Н. Істина та доля // Поняття долі в котггекстах різних культур. - М: Наука, 1994.-С.302-316.

298. Білий А. Символізм як світорозуміння: Зб. – М.: Республіка, 1994. – 525 с.

299. Бергер Л. Епістемологія мистецтва – М.: «Російський світ», 1997. – 432 с.

300. Бердяєв Н. Філософія творчості, культури та мистецтва Т.2. - М: Мистецтво, 1994. - 510 с.

301. Богданов К. Нариси з антропології мовчання. Homo Tacens. – СПб.: РХГІ, 1997. – 352 с.

302. Борей Ю. Про комічний. - М: Мистецтво, 1957. - 232 с.

303. Булгаков Філософія імені // Булгаков. Пфвообраз і образ: твори у 2-х томах. Т.2. - СПб.: Інапрес - М: Мистецтво, 1999. - 5-240.

304. Вольтер Ф. Філософські твори/Упоряд. В.Кузнєцов. - М: Наука, 1988. - 750 с.

305. Гачов Г. Національні образи світу Космо – Психо – Логос. - М: Прогрес - Культура, 1995.-480 с.

306. Гачов Г. Музика та світлова цивілізація. - М: Вузовська книга, 1999. - 200 с.

307. Гачов Г. Натщональньте образи світу: курс лекцій. - М: Академія, 1998. - 432 с.

308. Гачов Г. Національні образи світу. Євразія. - Космос кочівника, землероба та горця. - М: Інсппут ДІ-ДІК, 1999. - 368 с.

309. Глибинна герменевтика А. Лоренцера // Лоренцер А. Археологія психоаналізу. Інтимність та соціальне страждання. - М: Прогрес - Академія, 1996. - 265-294.

310. Гоголь Н. Духовна проза / Упоряд. В.Воропаєва, І. Винофадова - М: Російська книга, 1992. -560 с.

311. Григор'єва Т. Ідея долі на Сході// Поняття долі в контексті різних культур. - М: Наука, 1994. - 98 -109.

312. Дземідок Б. Про комічний. - М: Прогрес, 1974. - 221 с.

313. Іванов В'яч. Рідне та вселенське. – М.: Республіка, 1994. – 428 с.

314. Кандинський В. Про духовне у мистецтві. – Л., 1990. – 67 с.

315. Любімова Т. Комічне, його види та жанри. - М: Знання, 1990, - 64 с.

316. Лосєв А. Бига - ім'я - космос. - М: Думка, 1993.-95 8с.

317. Мальцева Філософсько-естегічна концепція Бенедетго Кроче. Діалог минулого із сьогоденням. – СПб., 1996. –158 с.

318. Міхєєва Ю. Феноменальні особливості трагічного в музиці ДШостаковича та А.111нітці // Вісник МДУ. Серія 7. Філософія. - №6. -1999. - 65-75.

319. Неретіна Поняття долі у просторі вищого блага // Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994. - 5-14.

320. Особливе: Зі спогадів ПАФлоренського. - М: Моск. робітник, 1990. - 48 с,

321. Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994, - 318 с.

322. Постовалова В. Доля як ключове словокультури та її тлумачення А.Ф.Лосєвим (фрагмент типології світорозуміння)// Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994. - 207-214.

323. Рікер П. Герменевтика Етика. Політика-М.: Академія, 1985. – 159 с.

324. Рікер П. Герменевтика та психоаналіз. Релігія та віра – М.: Мистецтво, 1996. – 270 с.

325. Савілова Т. Естетичні категорії. Опьп-класифікації. – 1Сієв – Одеса: Вища школа, 1977.-101 с.

326. Сахно Уроки року: Досвід реконструкції «мови долі» // Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994. - З, 238-246,

327. Стрєлков У. Смерть і доля // Поняття долі у тих різних культур. - М: Наука, 1994.-С. 34-37.

328. Трубачов Музика та символ у творчому заломленні ПА. Флоренського / / Музична академія. -1999. - №3. - 83-88.

329. Уваров М. Бінарний архетип. Еволюція ідеї антиномізму в історії європейської філософії та культури. – СПб., 1996. – 213 с.

330. Флоренська Т. Слово і мовчання у діалозі // Діалог. Карнавал. Хронотоп. - 1996. - X^l. – С. 49-63.

331. Флоренський П. Аналіз просторовості та часу в художньо-образотворчих творах. - М: Прогрес, 1993. - 342 с.

332. Хайдеггер М. Час і біггіе: Статті та виступи. - М: Республіка, 1993. - 447 с.

Зверніть увагу, представлені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, подібних помилок немає.

Шостакович Дмитро Дмитрович (1906, Санкт-Петербург, - 1975, Москва), російський композитор.

Онук учасника польського повстання 1861-63 рр.., Засланого в Сибір. Вперше єврейська тема прозвучала у Шостаковича у тріо №2 (1944) для фортепіано, скрипки та віолончелі, присвяченому пам'яті Івана Соллертинського, блискуче освіченого музикознавця, який був найближчим другом Шостаковича та частково його наставником. У тріо звучить не цитата з фольклору, а власна мелодія, у національному забарвленні якої неможливо засумніватися. Можливо, до єврейської теми в музиці, присвяченій людині такого ж російсько-польського походження, як і сам Шостакович, композитора змусила звернутися до асоціативного зв'язку з творчістю Густава Малера, яким Шостакович захопився під впливом Соллертинського. Малер з його неймовірною експресією та типово єврейською роздвоєністю, поєднанням тонкої лірики та гротеску як би вказав Шостаковичу його шлях (у багатьох творах Шостаковича важко зрозуміти, де радість і де глузування, і те, що здається патріотичним оптимізмом, виявляється на перевірку пародією та сар . Загальний трагедійний настрій малерівської музики також був співзвучний настроям Шостаковича.

Поняття «єврей» Шостакович завжди пов'язував із стражданням та горем, що, як вважав композитор, виявилося і в єврейській музиці. У спогадах «Свідоцтва Дмитра Шостаковича» (Н.-Й., 1979), записаних Соломоном Волковим (нар. 1944 р., з 1976 р. у США), Шостакович каже: «...Єврейська народна музика вплинула на мене сильніше всього. Я не втомлююся їй захоплюватися. Вона така багатогранна. Вона може здатися радісною і насправді бути глибоко трагічною. Майже завжди це сміх крізь сльози. Ця якість єврейської народної музики дуже близька моєму уявленню про те, якою має бути музика. Вона повинна завжди мати два шари. Євреї так довго страждали, що навчилися приховувати свій відчай. Його вони висловлюють у танцях. Кожна справжня народна музика прекрасна, але єврейська – єдина у своєму роді». Музичної мови Шостаковича властивий сміх крізь сльози, що поєднується з сарказмом, філософськими роздумами, інтелектуалізмом та колосальною емоційністю.

У 1936 р., після статті в «Правді» «Сумбур замість музики», Шостакович зазнав гонінь. Знаменита Сьома симфонія (так звана Ленінградська, 1941), сприйнята всім світом як акт мужності російського композитора, що написав її в обложеному Ленінграді (див. Санкт-Петербург), була, проте, обдумана в деталях ще до війни, і в ній Шостакович , За його пізнішого визнання, сумував однаково про жертв двох злочинців: Адольфа Гітлера і Йосипа Сталіна . Те саме можна віднести і до Восьмої симфонії (1943).

У важкі для євреїв повоєнні роки Шостакович, який знову в 1948 р. зазнав гонінь, написав Четвертий квартет (1949), Перший скрипковий концерт (1948), пронизані єврейським мелосом. Цикл пісень «З єврейської народної поезії» (1948) створено під впливом ідейних та естетичних принципів М. Мусоргського, у «Картинках з виставки» якого також звучить єврейська тема. Композиторів зближує також співчуття долі гнаних, узагальнено-смислове використання народно-пісенних та танцювальних жанрів. Ці три твори Шостаковича були виконані лише після смерті Сталіна.

У 1960 р. єврейська тема із тріо, присвяченого Соллертинському, виникла у Восьмому квартеті, який композитор присвятив «пам'яті жертв фашизму та війни» (Шостакович називав цей твір у листах своїм автопортретом). Десятий квартет (1964), побудований на єврейських інтонаціях, присвячений Мойсею Вайнбергу, особиста та творча дружба з яким займала особливе місце у житті Шостаковича. Йому Шостакович показував усі свої нові твори та грав їх з ним у чотири руки (Вайнберг перебував під безперечним впливом Шостаковича, за гарячої підтримки Шостаковича він написав ряд творів на єврейську тему). У фінал свого Другого концерту для віолончелі з оркестром (1966) Шостакович запровадив тему популярної мелодії початку 20 ст. - «Бублички», яка слухача викликала чітко єврейські асоціації.

У 1962 р. Шостакович дозволив собі виступити з відкритим маніфестом та нагадуванням про Катастрофу: перша частина Тринадцятої симфонії написана на текст вірша Євгена Євтушенка «Бабин Яр». Симфонія викликала гнів влади, її прем'єру чинили перешкоди, проте вона була виконана під керівництвом диригента Кирила Кондрашина (1914-81) і мала величезний суспільний резонанс. Поряд з «Уцілілим із Варшави» Арнольдом Шенбергом, Тринадцята симфонія - найбільша музична пам'ятка мільйонам загиблих євреїв.

Для Шостаковича, вихованого в сім'ї, де зневажали антисемітизм, який навчався в Петроградській (Ленінградській) консерваторії, директор якої А. Глазунов всіляко допомагав євреям, ставлення до євреїв було мірилом оцінки людей: «Багато моїх творів відображають вплив єврейської музики. Це не суто музичне питання, а й моральне. Я часто перевіряю людей щодо їх євреїв... Для мене євреї стали символом. Вони сконцентрувалася вся людська беззахисність. Після війни я пообіцяв це відобразити у моїх творах. Це був поганий час для євреїв. Втім, для них завжди був поганий час... Потрібно невпинно звертати увагу на небезпеку антисемітизму. Бацила ще надто живуча. Ніхто не знає, чи вона колись помре». Шостакович не виносив «єврейських анекдотів», нещадно рвав стосунки навіть із близькими друзями, помітивши найменший прояв антисемітизму з їхнього боку.

В оточенні Шостаковича завжди було багато євреїв. Його вчителем за класом композиції був композитор та педагог Максиміліан Штейнберг (1883–1946); Шостакович співпрацював з кінорежисерами Григорієм Козінцевим, Леонідом Траубергом, Лео Арнштамом (1905–79), Сергієм Юткевичем (1904–85), з багатьма виконавцями та диригентами, у тому числі з Давидом Ойстрахом,2 1891-1970) та ін. Під час війни загинув в ополченні Веніамін Флейшман (1913-41), найталановитіший учень Шостаковича. Він залишив майже закінчений клавір опери «Скрипка Ротшильда» за однойменним оповіданням Антона Чехова. У 1968 р. ця опера, закінчена та оркестрована Шостаковичем, була вперше виконана. Шостакович стверджував, що тільки оркестрував її, але досконалість листа і ретельність обробки наводять на думку, що його участь у завершенні цього твору була значною. В організації прем'єри велику роль відіграв молодий ленінградський музикознавець С. Волков (див. вище), який згодом став довіреною особою композитора. Упродовж кількох років вони постійно спілкувалися, і Волкову Шостакович продиктував свої спогади, заповівши опублікувати їх на Заході після своєї смерті. Вихід книги «Свідчення Дмитра Шостаковича» в 1979 р. у Нью-Йорку викликав обурення в офіційній радянській пресі, оскільки в книзі містилися відверті висловлювання Шостаковича про радянську владу, про її політику в мистецтві, про переслідування інтелігенції, про антисемітизм радянського керівництва.

Є близько п'яти діячів російського націоналістичного руху, у тому числі дуже відомих з них (я не буду з причин делікатності називати їхні імена), які при першому знайомстві зі мною, буквально мало не з перших слів, повідомляли мені, що у них чи бабуся єврейка, або дідусь, або вони взагалі суцільно євреї. Прям буквально мало не з першої фрази - "Здрастуйте, я єврей!".

Формат блогосфери має на увазі в другому абзаці такого посту відбутися жартами і написати - що я великий маг і екстрасенс, в очах якого світиться сироватка правди, що змушує співрозмовників негайно викладати мені всю підноготну. Але я цього робити не буду.

Просто тому, що я взагалі до цього звик і ставлюся спокійно. Це я виділив тематичну групу - " діячів російського націоналістичного руху " , зокрема вкрай-шовіністичні групи, практикуючі розмови на тему, як скоро всім не російським, зокрема євреям, влаштують концтабори. Тому для цих п'ятьох - це й справді визнання загалом.

Але по життю мені це просто і так часто зустрічається. Вкрай часто. Буквально сотні людей починали своє знайомство зі мною розповіддю про своє єврейське коріння, і я вже давно зрозумів, що ніяких екстрасенсорних здібностей конкретно в цьому плані у мене немає, це просто особливість мега-групи, що має у своїй крові та єврейську складову, починати знайомство з будь-ким за допомогою такого ідентифікаційного коду, що означає "ми з тобою - однієї крові, ти і я". Буквально замість рукостискання майже.

Питання лише в тому, що я не єврей. Навіть на жодну соту, як мені відомо походження своїх предків по всіх лініях, принаймні на чотири покоління вглиб по всіх лініях. На жаль, мені весь час доводиться конфузити людей цим своїм визнанням у відповідь.

Я правда не антисеміт, мені не потрібні тут клятви та стогін "та я не антисеміт, клянуся; у мене навіть друзі євреї є" і т.д. Просто не антисеміт, і все взагалі ніякого комплексу з цього приводу не відчуваю. Зрештою багато хто забуває, що в Російської Імперіїпроживало близько 7 млн ​​євреїв, це величезний за кількістю етнос, рівний тим же татарам і горезвісним фіно-уграм. І цей етнос так чи інакше активно асимілювався. Тож час уже давно звикнути до цієї думки і не вести якихось дурних антисемітських розмов окремого плану.

Якщо міркувати суто математично, то ці самі 7 млн, так само і 7 млн ​​татар, і 10 млн фіно-угрів, давно означають, що фраза "копні будь-якої російської - знайдеш татарина" так само справедлива і по відношенню до євреїв. Ну, скажімо, може вдвічі менш справедлива, оскільки євреї просто менше за кількістю часу живуть у нас, але в будь-якому разі – це давно один із вирішальних генетичних факторів.

До речі, те саме стосується і німців, російських німців теж мільйони. Це республіка німців Поволжя була розформована з військових міркувань у 1941-му, але ж мільйони і асимільованих німців, які давно росіяни просто. Не обов'язково бути Артур Бір`ом, або Германом Грефом, академіком Ферсманом, губернаторами Росселем та Кресом, у багатьох давно російські прізвища. І навіть у війну 1941-1945 вони всі воювали на нашому боці, Брестської фортеціпід час облоги, наприклад, було 20% російських німців, та й мій дід Лобах воював з 1941 по 1945 артилеристом, закінчивши війну в Берліні 1945-го підполковником (і другий дід воював усю війну, але в піхоті, і він не німець, а казанський татарин, був просто старшиною). Просто писалися в паспортах росіянами і все. Та й були просто росіянами.

Щоб прищемити мову дурним злостивцям, зазначу - що навіть набагато більше це стосується не великоросів, а малоросів і білорусів, а також особливо німецьких німців, іспанців, французів, італійців, англійців і т.д. Загалом до всіх європейських народів, а не лише до великоросів.

І це стосувалося всіх верств суспільства. І дворян, і купців, і духовенства, і робітників, і селян. До речі, у всіх країнах, хоча чомусь на певному етапі безглуздо вважали, що євреї – вони здебільшого чи купці, чи наукова інтелігенція, чи робітники. Та ні.

Але я просто не єврей, як і всі відомі мені предки на два століття тому, а я добре знаю гілки свого прізвища. Ну ось не склалося, не єврей – і все. І навіть дружина не єврейка, навіть приблизно.

Проте, всі або майже всі, у кого є якась складова єврейської крові в тілі, починає знайомство зі мною словами "Здрастуйте, я єврей!", бажаючи викликати мою симпатію. Чому? Я зовні на єврея не схожий взагалі, просто зовсім. У мене інший характер, інші звички, інша кухня, інша віра, інший розум, ну все інше. Так, я дуже розумний, це правда. Але це міф, що євреї розумні. Є серед них і розумні, але це зовсім не правило, і у відсотковому співвідношенні принаймні серед міських німців, татар, росіян і навіть латишів - розумних більше або точно не менше, ніж серед євреїв (ну от у латишів - приблизно однаково, у росіян більше і т.д.). Так що це не пояснення - як вони думають, що я - "теж єврей".

Та й потім, ну, напевно, те, що я дуже розумний - не кожен може зрозуміти з перших моїх слів, для цього потрібна бесіда хоч відносної тривалості. А вони мені відразу ж "Здрастуйте, я єврей!". Ще раз – чому?

Моє прізвище, звісно. І ось це найпарадоксальніше, реально феномен, який вимагає значно більшого дослідження, ніж формат посту в блозі.

По-перше, моє прізвище взагалі не єврейське, зовсім. Це суто німецьке прізвище, причому в німецькій традиції всі прізвища, що закінчуються на...-бах - зазвичай дворянські. "Бах" - це струмок чи річка, а така приставка зазвичай раніше означала, що рід або володів якимось таким водним ресурсом, або, умовно кажучи, - замок, та хоч будинок, - стояв поруч із ним. "Лобах" - це струмок чи річка у низині, наприклад під горою.

По-друге, це лише прізвище моєї мами, і далі – дідусі по маминій лінії. Дуже давно обрусілі православні прибалтійські німці, до революції, після революції, взагалі - просто військові, офіцери. У нас у сім'ї старшого брата прізвище батька, у мене мамина. Так часто роблять (ну ось із загальновідомих прикладів – Михалков та Кончаловський, хоча там навпаки – Кончаловський старший).

По-третє, звісно, ​​і в євреїв повно і таких прізвищ. Вони їх собі брали. Але ж ми не можемо за цим принципом вважати, що прізвища Троцький і все на...-ий - єврейські прізвища. Ні, чи російські, чи польські. Вони їх просто собі брали, та й усе.

Зрештою, я знаю масу євреїв зі звичайними російськими прізвищами - від Іванова до Федорова з Кузнєцовим. Ось прямий євреї-євреї, а йди ж - Кузнєцові. І ви таких знаєте.

Тоді як можна так легко судити на прізвище, відразу ж кажучи "Здрастуйте, я єврей!"? Що за дика ірраціональна пристрасть до слова? Негайна довіра до нього, негайне кидання на шию з криками "рідний мій, я з тобою однієї крові!".

Може у них у мозку сидить кодування з Біблії – "на початку було слово"? Ну, ось ви бачите якісь розумні пояснення?

Ось ми всі легко чи відносно легко визначаємо своїх росіян за кордоном. Як? - не знаю По одязі? Ні, зараз вона у всіх однакова. По обличчю? Теж ні, німці, поляки, фіни, французи тощо. - такі ж. А іспанці та італійці – як наші звичайні кубанці. Поведінково? Ні, все це теж давно зрівнялося. Не знаю, як, якщо чесно, не можу точно пояснити. Але особисто для мене це дуже важливо - я не належу до людей, які "не селяться в готелях, де багато росіян", навпаки - завжди шукаю скупчення росіян і тільки там і хочу бути, терпіти не можу іноземців, хоч і знаю мови і т.д. .д., але не люблю. Можу із криками радості "Наші!" кинутися на шию будь-якому російському дурню в Єгипті, наприклад, і випити з ними відро горілки, і просити "давайте триматися разом", навіть якщо вони під час екскурсій показують свою повну тупість і дратують мене, і з огляду на те, що до такої торгівлі- човничниці з Ростова-на-Дону або тупій корупційній судді з Омська в Росії я не підійшов би ближче, ніж на 10 метрів.

Але як я їх визначаю? Та не знаю. Ну, в сенсі, доти - доки не почув мова. У мене немає іншого пояснення, крім серцем. Ну ось якось так. Відчуваю.

А євреям, виходить, потрібне саме прізвище. Прямо найважливіший код.

Ну ось наведу вам інший приклад (так тисячу прикладів можу навести, але цей найнаочніший).

Дмитро Дмитрович Шостакович, великий російський радянський композитор.

Але не менш великий, ніж, скажімо, Прокоф'єв чи Свиридов.

Зверніть увагу (ну, або ви звертали на це увагу вже не раз) - що не єврейська музична сім'я, - то неодмінно культ Шостаковича.

При цьому Дмитро Дмитрович анітрохи не єврей, його рід відомий також мінімум з кінця 18-го століття. Спочатку були селяни з Білорусії, потім сто років жили взагалі в Пермі, здається. Ну абсолютно російська біографія, хай і з польським (але точно не єврейським, швидше за польсько-антисемітським) нальотом. Це по батькові. І мати Дмитра Дмитровича не єврейка, ну взагалі немає жодних євреїв.

Навіть дружина у Шостаковича – не єврейка. Точніше, у нього було три дружини, одна російська комсомольська працівниця з ЦК ВЛКСМ, дві інші – науковці. Одне з молдавським прізвищем, інше з типово малоросським.

Добре, припустимо, хтось із цих дружин був єврейкою. Але, по-перше, це лише вільне припущення - і точно ця інформація - не загальне надбання всіх єврейських музичних сімей. По-друге, та хто там знає цих його дружин і що він взагалі був одружений. По-третє, вже у Прокоф'єва дружина була точно єврейка, як кажуть - "проби ставити ніде" - Міра Мендельсон, яка вижила з дому дітей Прокоф'єва від першого шлюбу, писала за нього всякі статті і стала його основним промоутером у радянській пресі. Словом, багато таких вийшло з Літінституту, типаж вам добре відомий. І під кінець життя зробила з Прокоф'єва фактично єврея з повадок, як перетворило під кінець життя на єврейку бідну Ганну Андріївну Ахматову її оточення.

Але ось іди ж ти. На Прокоф'єва, абсолютно рівновеликого Шостаковичу російського композитора того ж періоду – єврейським музичним сім'ям начхати. А Шостакович – кумир.

Де логіка? Та ось тільки у прізвищі. Щось їм у цьому красивому білорусько-польському прізвищі абсолютно обрусілого православного роду Шостаковичів чується "єврейське", що змушує саме Дмитра Сергійовича ставити на п'єдестал і називати "своїм".

Ну і ось так із багатьма взагалі. Можете провести експеримент. Знайдіть якого-небудь єврея, який робить всезнайку, але який не знає - хто такий академік Шафаревич. Ну, знаєте, такий типаж людей, який почне говорити про те, що ніби він знає, хоч він не знає насправді. Я просто нещодавно такий експеримент проводив. І відразу мені розповіли - що це геніальний математик і т.д. і т.п., хоча людина, що розповідає, - єврей, який нічого не розуміє в математиці. А ось академік Шафаревич – у математиці розумів, так скажемо. Проблема лише в тому, що він взагалі не єврей і ніколи ним не був. Він взагалі російський націоналіст-шовініст-антисеміт.

А потім цю ж людину запитайте про когось із російським прізвищем. Ну, я запитав про академіка Ігоря Васильовича Курчатова (який не єврей, але й не антисеміт, який виростив купу єврейських академіків). При цьому Курчатов – ну, його взагалі всі знають, що не скажеш про Шафаревича, якого майже ніхто не знає. І відповідь я отримав приблизно в дусі "ну а що Курчатов? Ну, так, непоганий учений, але ж ти розумієш, що сам він нічого не відкрив, він же просто був організатором" і т.д.

Ось проведіть самі експеримент, проведіть)))

Отже, підсумуємо. Це добре, що євреї виділяють своїх, хвалять своїх, захищають своїх, просувають своїх. У сенсі – не добре, а просто хороша добра риса, мають право – і всім так треба.

Але піст зовсім не про це.

За двадцяте століття для євреїв у визначенні національності одноплемінників перестала бути важлива релігія. Вони далеко не всі юдеї, до різних релігійних груп належать або зовсім атеїсти. Перестала бути важлива мова, вони всі говорять різними мовами. Немає єдиної кухні, національного одягу, ну взагалі нічого, навіть різний характер.

Багато хто думав і помилково припускає досі, що в них переважає в цьому сенсі почуття крові. Та теж зовсім ні! Взагалі, вони ніяк кров не відчувають.

Тільки прізвище. Слово.

Світлій пам'яті мого батька

Гірша Цвібеля

Не могутністю і силою, а духом Моїм.

Зхар'я, 4:6

Вступ. Шостакович та його час

Життя і доля Дмитра Дмитровича Шостаковича, великого російського композитора, є прикладом духовного подвигу, приклад протистояння своєю творчістю тоталітарному режиму. Роки його життя співпали з переломним моментом в історії Росії, коли Росія шукала новий шлях свого розвитку, коли руйнувалося старе, а на зміну прийшов режим, що виявився набагато страшнішим за колишнє. Більшовики, які захопили владу, показали, що невелика група людей, які підмінили мораль своєю ідеологією, можуть підпорядкувати собі цілі народи, направити їх шляхом, який вважають собі правильним, не беручи до уваги такі поняття, як гуманізм і людяність. Для цього потрібно було зробити так, щоб усі сфери життя були під контролем та керовані. Щоб людина не могла висловлювати свою думку, і навіть, що є логічною кінцевою метою в цій системі координат, не могла думати по-своєму. Хоча, як сказав російський письменник Максим Горький: «Людині дуже потрібна свобода, і свободи думати по-своєму вона потребує більше, ніж свободи пересування». (Сам Горький, обласканий і звеличений Сталіним, але, очевидно, не виправдав надій, що покладалися на нього, помер у 1936 році за нез'ясованих до кінця обставин).

Для досягнення своєї мети більшовики виробили цілу систему заходів як каральних, і превентивних, вкладених у викорінення самої ідеї свободи поза рамок цієї системи. Державі були підпорядковані всі сторони життя, включаючи найінтимніші, для чого існувала тотальна система стеження, доносів, виховання та перевиховання, жахлива каральна система. Те, що сталося в Росії, вплинуло на хід світової історії всього двадцятого століття. Згодом багато тоталітарних режимів, що виникли у ХХ столітті, копіювали основні «досягнення» радянської системи, тим більше, що більшість із них були створені за допомогою, або, принаймні, при співчутті та підтримці їхнього «старшого брата».

У СРСР існували певні шаблони, якими художники мали створювати свої твори. Необхідною умовою був «оптимістичний» настрій, або, у крайньому випадку, благополучний «життєствердний» фінал. З'явився навіть термін «соціалістичний реалізм» в галузі мистецтва, і все, що оголошувалося не відповідним йому (а вирішували це «керівні кадри», ставленики режиму, маріонетки, які довели своєю поведінкою повну лояльність і відданість йому, або навіть самі правителі), заборонялося , А їхні автори - різним каральним заходам: від публічних образ, позбавлення можливості творити, до тюремного ув'язнення або страти. Причому, твори, які вже були ніби дозволені самими володарями, могли бути оголошені «антинародними» і заднім числом, все залежало від теперішнього моменту, або просто випадку (як і було з оперою Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту»). Влада підозріло ставилася до непрограмної музики або творів мистецтва, інтерпретація яких дозволяла неоднозначне їхнє тлумачення. Перед кожним публічним виконанням твору, навіть опублікованого, треба було отримати дозвіл від цензора, і якщо існував текст, те й він мав бути представлений затвердження. Тому будь-яке «безпредметне» мистецтво не приймалося в принципі, а від авторів вимагали розшифровки їх задумів, пояснень, що вони «хотіли сказати своїм твором». Це важливо враховувати, оскільки без цього не зрозумілі багато публічних висловлювань, з якими, часто, змушені були виступати творці, щоб урятувати свої твори від заборон, або, гірше, від прямих переслідувань.

Були теми, які взагалі заборонялося використовувати у творчості: наприклад, усе, що пов'язане з релігією (звісно, ​​якщо це не хула чи осміяння її), зі Святими книгами; згадка історичних персонажів, які не санкціоновані владою; Історичні теми можна було відображати лише в офіційній інтерпретації, причому це стосувалося подій, що відбулися не лише в недалекому минулому, а й у незапам'ятні часи. Для цього треба було отримати спеціальний дозвіл. (Навіть опера М.І. Глінки «Життя за царя» стала «Іваном Сусаніним», де загін поляків не знає дороги на Москву!) Не можна було виконувати, не кажучи вже про вивчення чи викладання, творів авторів, які виїхали з Росії. Перекладні книги виходили з такими купюрами, що, часто, втрачався їхній сенс. При цьому на звороті титульного листа писалося: «Книга виходить із скороченнями, які не становлять інтересу для радянського читача». Вони , владні, природно, знали, що цікавить радянського читача, а що ні! (Як курйоз, можна відзначити двотомну монографію Софії Хентової про Шостаковича, що вийшла в 1986 році з досить докладним життєписом і хронографом життя, віртуозно замовчує існування сина Максима (!), так як він у квітні 1981 року, ще до видання книги Захід). Були перервані всілякі зв'язки з художниками, котрі живуть за межами радянської імперії, якщо вони активно не підтримували радянський режим. Їхні творчі досягнення довгі роки залишалися невідомими, і лише небагато, ними створене, всякими манівцями пробивалося крізь заслін.

Лише мало хто міг протистояти такому порядку речей. Лише небагато вдалося не «зламатися», не впасти в спокусу поставити свій талант на службу режиму, не бути просто фізично знищеними. Кожен знаходив свій неповторний шлях, у кожного це протікало індивідуально, у кожного були свої вимушені компроміси, кожен визначав для себе ту межу, якою вже не міг перетнути. Становище посилювалося тим, що ні звідки було чекати хоча б моральної підтримки, можна було покладатися лише на себе. Багато творів мистецтва писалися «у стіл», чекаючи свого часу. Ніхто не в змозі визначити сьогодні, яку шкоду завдано вітчизняній та світовій культурі, скільки творів загинуло, скільки взагалі не було створено. І навіть опубліковані згодом твори не зіграли тієї ролі, яку могли б зіграти, якби вони з'явилися свого часу, живлячи творчу фантазію сучасників. Можна спробувати уявити, що було б, якщо, наприклад, П'ята симфонія Бетховена стала відома лише за двадцять п'ять років після написання. (Можна провести аналогію з Четвертою симфонією Шостаковича, створеною у 1936 та виконаною у 1961.)

У літературі про Шостаковича, особливо написаної у країнах, іноді можна зустріти твердження, що Шостакович – офіційний композитор, «прислужник режиму», навіть «боягуз» тощо. (Звичайно, добре, напевно, бути сміливим, якщо тобі за це нічого не загрожує.) Багато співвітчизників – сучасників Шостаковича також дотримуються подібної думки. Очевидно, їх вводять у оману всілякі виступи, заяви, публікації композитора у пресі. Простіше кажучи, критики Шостаковича «політично» не приймають його особи, вважаючи, що він мав відкрито протистояти режиму. І це відношення інтерполується на його музику, заважаючи зрозуміти всю її глибину, неоднозначність, велич, її невичерпну цінність. Такі люди просто погано знайомі з творчістю Шостаковича, його особистістю, не беруть на себе працю глибше вникнути особливо його музичного мислення, розібратися в мотивах та обставин появи того чи іншого «публічного висловлювання», або твору. (Є свідчення близьких друзів Шостаковича, що після 1936 року він сам не писав статей та своїх виступів, а лише підписував уже написане за нього.)

Адже його сучасники добре повинні б, здається, розуміти, що таке бути оголошеним «антинародним композитором» чи «формалістом»; що не міг Шостакович відмовитися від «пропозиції» написати музику до кінофільму «Падіння Берліна», фільму, що звеличує Сталіна, і мали б розуміти ще багато чого, що дуже важко, а часто просто неможливо пояснити людям, які не пережили всього цього. Навіть опублікування Соломоном Волковим книги «Свідоцтво. Мемуари Д.Д. Шостаковича» багатьох не переконало у протилежному, і не змовкають розмови про її справжність (ця книга досі навіть не вийшла мовою оригіналу). Але ж не просто так на прем'єрі Тринадцятого квартету Шостаковича люди встали і стоячи прослухали повне його повторення! Значить, ця музика висловила те, що було в глибинах душі людської! Тут можна згадати слова Ніцше: «Музика сягає найбільшої влади для людей, які можуть чи сміють висловлювати своїх суджень». Саме цією владою й мала музика Шостаковича в ті страшні часи, допомагаючи людям вижити, залишаючись людьми, всупереч тієї владі, яка, здавалося б, поглинула все, назавжди втоптала у бруд усе людське. Але, як сказала Надія Мандельштам: «...у напівошаленому, притихлому натовпі завжди знайдеться свідок».

У таких умовах доводилося жити та творити. Тим величніший той подвиг, ім'я якому – Дмитро Шостакович! Все життя перебуваючи на межі життя і смерті, він зумів залишитися вірним собі, своїй творчості, зумів створити свій неповторний музичний світ. Як пронизливо звучить визнання, яке він промовив, говорячи про свою Чотирнадцяту симфонію, після написання якої визнав її найкращим своїм твором:

«Тюремні камери – страшні нори. Люди чекають. Можна збожеволіти від страху. Багато хто не витримує напруги. Я знаю про це. Очікування страти – одна з тем, які мене мучили все життя. Багато сторінок моєї музики про це. Талановитий виконавець має це відчути».

Залишається прислухатися до його музики, зіставляти дати її написання з тим, що відбувалося навколо, і на цьому шляху, як мені здається, можливі цікаві відкриття. Хоча, і це необхідно підкреслити, його музика має неперехідну цінність як така, і додаткова інформаціяможе лише пролити світло на процес створення твору, допомогти зрозуміти ті чи інші пріоритети у його творчості, глибше відчути як трагедію Художника, а й його високу місію у тоталітарному суспільстві.

Ця робота ставить за мету спробувати зрозуміти чому у творчості Дмитра Дмитровича Шостаковича, великого російського композитора, таке непропорційно велике місце займає єврейська тематика. Що приваблювало його, чи скоріше, що змушувало його творчу фантазію знову і знову звертатися до єврейських музичних образів, до єврейської теми взагалі, яка була під негласною забороною у Радянському Союзі. У російській музиці відомі звернення до єврейської теми таких композиторів, як Глінка, Сєров, Мусоргський, Рубінштейн. Але ці звернення мали швидше «екзотичний», «орієнтальний» характер і були, звичайно, поодинокі. У Шостаковича нічого цього немає. Єврейська тема у його творчості з'являється у зрілий період, відзначений великими творчими досягненнями, і продовжує бути присутніми протягом досить тривалого часу. І не лише у творчості. За словами Марії Юдіної, Шостакович все життя «загадковим чином метафізично» був пов'язаний з євреями.

Єврейська тема у СРСР фактично була під забороною. Влада час від часу влаштовувала антисемітські компанії під виглядом боротьби зі «шкідниками», «безрідними космополітами», «морганістами-вейцманістами», «лікарями-вбивцями», «сіоністами», які «випадково», звичайно, були євреями. По радіо можна було почути таджицькі, українські, бурятські, удмуртські, татарські та будь-які інші пісні, окрім… єврейських! А 12 серпня 1952 року було розстріляно найбільших єврейських діячів літератури, які писали на ідиш. Попереду був 1953 рік.

Література про Шостаковича величезна і різноманітна - від серйозного розбору буквально за тактами майже кожного його твору, до особистих спогадів про випадкові зустрічі чи одиночні листи. Кожен, хто звертається до цієї воістину гігантської фігури, насамперед, визначає своє ставлення до цього явища, визначає своє місце у системі людських цінностей. Ім'я Шостаковича стало символом, причому цей символ, як це не прозвучить парадоксально, може бути різним - все залежить від «кута зору». Це лише підкреслює значення його творчості та особистості в історії культури Росії та світової культури XX століття.

Скрипка Ротшильда

Вперше Шостакович у своїй творчості безпосередньо стикнувся з єврейською тематикою, працюючи зі своїм учнем Веніаміном Флейшманом над його оперою «Скрипка Ротшильда». Цьому передували драматичні події у його житті.

Наприкінці січня 1936 року Шостакович вже автор трьох симфоній, трьох балетів, двох опер, одна з яких, «Леді Макбет Мценського повіту», йде одночасно у трьох найкращих театрах Радянського Союзу– ленінградському МАЛЕГОТІ, у Москві у Великому театрі та Музичному театрі Немировича-Данченка та за кордоном: у нью-йоркській Метрополітен-опере, у Буенос-Айресі, Цюріху, Клівленді, Філадельфії, Любляні, Братиславі, Стокгоце історії світової сучасної опери Молодий знаменитий композитор разом із віолончелістом та диригентом Великого театру Левом Кубацьким їде на гастролі до Архангельська з виконанням своєї віолончельної сонати та сонати Рахманінова. Купивши в кіоску на залізничній станції газету «Правда» від 28 січня, прочитав там невелику передову статтю «Сумбур замість музики», присвячену опері «Леді Макбет Мценського повіту». (Стаття була написана після відвідування вистави Сталіним, і, отже, відображала його ставлення до музики Шостаковича. Ця обставина надавала статті особливо зловісного сенсу.) Ця подія змінила все життя Шостаковича, розділила його творчість до цієї статті і після. Причому реакція настала миттєво – прийшовши цього дня до радіокомітету, він почув від його голови: «Негідник. Геть. Щоб я тебе не бачив! 6 лютого у тій же «Правді» з'являється ще одна стаття – «Балетна фальш». Цього разу громили балет Шостаковича "Світлий струмок". (З того часу Шостакович не писав ні опер, ні балетів!) У газетах, журналах, на зборах розгорнулося відкрите цькування молодого композитора. Його ім'я стало майже загальним. Причому, і це треба зазначити, «викривали» його здебільшого ті ж, хто ще недавно хвалив і захоплювався. Це було тяжким випробуванням для Шостаковича. Але саме в цей час він сказав Ісааку Глікману, своєму другу, якого він попросив збирати всі газетні вирізки, що стосуються цієї кампанії: «Якщо мені відрубають обидві руки, я все одно писатиму музику, тримаючи перо в зубах». (І це Шостакович продемонстрував майже буквально. Багато пізніше, на вильоті життя, коли вже відмовляла права рука, він продовжував писати. Останній опус 147 – Соната для альта та фортепіано було закінчено смертельно хворим композитором 5 липня 1975 року та відкориговано 19 липня вже у лікарні менше ніж за місяць до смерті.Ось як визначив ідею останнього твору великого Майстра дослідник його творчості В.Бобровський: «… ідея фіналу Альтової сонати Шостаковича – вистраждане всім життям право на безсмертя».)

«Всі були переконані, що Шостаковича заарештують. І він сам також. Завжди тримав при собі готову валізку на випадок, якщо прийдуть вночі. У Києві, коли він виступав, у газетах написано: «Сьогодні ввечері відбудеться концерт ворога народу Шостаковича». Тим самим організатори концерту себе застрахували. Вони б і концерт скасували, звичайно, якби не вказівку з Москви проводити концерт. Зараз, заднім числом, можна сказати, що Сталін мав особливе ставлення до Шостаковича: він зважав на нього, навіть по-своєму побоювався його».

Після погромних статей у «Правді» з приводу його творчості Шостакович змушений був шукати місце роботи, яке гарантувало б йому постійний заробіток, бо його подальша творча доля була невідома, та й саме життя висіла на волосині. А у Шостаковича у травні народилася донька Галина.

Весною 1937 року Шостакович стає виконуючим обов'язки професора Леніградської консерваторії за класом композиції та інструментування (йому було тоді 30 років!), а в травні 1939 року стає професором, у класі якого займаються Юрій Свиридов, Орест Євлахов, Юрій Левітін, Ігор Бол , Михайло Каценельсон, Борис Толмачов, Ігор Добрий, Веніамін Флейшман, Галина Уствольська.

Цікаво відзначити, що Шостакович студентів називав на «ви» і на ім'я та по батькові, а, задаючи завдання, сам теж виконував його, і потім усі разом порівнювали отриманий результат.

«Зі своїх студентів Д.Д. Шостакович особливо волав до Флейшмана, – згадує І.Б. Фінкельштейн, – тільки йому було дозволено чи не всі роки навчання писати один твір – оперу «Скрипка Ротшильда»… Флейшман… був обтяжений великою родиною. Дмитро Дмитрович постійно допомагав йому матеріально».

Хто ж цей Флейшман, улюблений учень Шостаковича, який, безсумнівно, справив помітний вплив на творчість свого вчителя?

Батьки Флейшмана Йосип Аронович та Рахіль Мойсеївна приїхали до Бежецька з Вільно у 1911 р. Вони не були багатими, і своїми руками збудували будинок, який зберігся дотепер. Батько – зубний лікар, який усе життя пропрацював у місцевій поліклініці. Крім того, він виконував обов'язки рабина у синагозі. На початку війни він подав заяву на фронт, але його не взяли, очевидно, через вік.

Мати викладала географію та історію у школі, організувала біженське наукове товариство істориків та краєзнавців, писала вірші. Вони виростили п'ятьох дітей. Усіх їх, як і в багатьох єврейських сім'ях, навчали музики. Своїми неабиякими музичними здібностями виділялися Веніамін та Діна. Закінчивши школу, Веніамін кілька років пропрацював у селі вчителем, і ще, як випливає із запису в консерваторській особистій справі: «працював у біженському ансамблі скрипалем». У 1934 році вступив до ленінградського Індустріального інституту. Але вже рік надходить на композиторське відділення Першого музичного технікуму до класу професора Г.М. Юдіна. Там зустрічається з Людмилою Вільною, яка навчається на фортепіанному відділенні, яка через рік стає його дружиною. Закінчивши технікум, у 1937 році вступає до консерваторії класу Шостаковича. Наприкінці першого року навчання було виконано його романси на вірші Гете та Лермонтова. За рік народилася донька Ольга.

Додому батькам Флейшман пише:

«У мене подія, зі мною погодився займатися професор Шостакович, якого вважають найбільш культурним та талановитим музикантом нашого часу. У нього величезна пам'ять: що завгодно грає напам'ять, миттєве орієнтування в будь-якому музичному творі, чудовий смак і разючу майстерність. До мене він ставиться дуже добре».

Як пише Олена Силіна: «Шостакович з перших занять розгледів у своєму учні велике обдарування. Крім того, він не міг не відчути якоїсь спільності їхніх характерів та світоглядів. Хлопець із провінції, до того ж із релігійної єврейської родини, Флейшман був призначений для всіх неприємностей, які могли статися з такою людиною в СРСР кінця 30-х років. Його мовчазність, інакшість, принциповість поглядів також не пророкували йому спокійного життя в умовах радянського режиму. Шостакович, що сам нещодавно зазнав гонінь і пережив удар 1936 року, гостро відчував своєрідну натуру свого учня і, можливо, передчував його нелегку долю».

Очевидно, сюжет опери «Скрипка Ротшильда» з розповіді Чехова був підказаний Флейшману самим Шостаковичем. Чехова Шостакович дуже любив. (Знаменно, що останнє оповідання, яке прочитала Шостаковичу дружина Ірина, було оповідання Чехова «Гусєв». Цю розповідь Шостакович охарактеризував як «одне з самих музичних творів російської літератури, написане майже як соната». Через кілька годин Шостаковича не стало.)

В індивідуальних планах студентів класу Шостаковича на 1940/41 роки зазначено: Флейшман – а) Закінчення «Скрипки Ротшильда»; б) робота над симфонічним твором.

Проте з початком війни Веніамін Флейшман йде добровольцем на фронт і гине в перші місяці під Ленінградом.

Шостакович вважав своїм обов'язком закінчити і оркеструвати оперу, тим самим, обезсмертивши її автора, який так рано пішов з життя. Сам факт подібної роботиможе вважатися творчим і людським подвигом, тим більше якщо зважити на те, що вона проводилася під час війни, коли сам Шостакович перебував у важких умовах в евакуації.

Вже після війни Шостакович докладав багато зусиль для постановки цієї опери, одержуючи відмову, поки, нарешті, 20 червня 1960 року відбулося перше концертне виконання опери у Всесоюзному Будинку композиторів у Москві. Цього ж року диригент Г.Різдвяний здійснив запис опери на Всесоюзному радіо. Потім опера була поставлена ​​в Ленінградській Експериментальній студії камерної опери 24 квітня 1968, в рамках студентського фестивалю «Молоді композитори Росії». (Художній керівник Соломон Волков, режисер Віталій Фіалковський, диригент Юрій Кочнев.) Відразу ж після постановки оперу було названо «сіоністською» і заборонено до подальшого показу.

Той факт, що музиці самого Шостаковича тоді було закрито доступ до театру, може частково пояснити те, з якою зацікавленістю та участю він поставився до опери свого учня. Слухаючи «Скрипку Ротшильда», можна легко дізнатися стиль Шостаковича. Це природно: по-перше, Флейшман як учень Шостаковича перебував під сильним впливом творчості та особистості свого великого наставника; по-друге, остаточну редакцію та оркестрування робив сам Шостакович. Оскільки не збереглося жодного іншого твору Флейшмана, зараз неможливо визначити, які знахідки в цій опері належать йому, а що народилося під впливом і за безпосередньої участі Шостаковича. Можна припустити, що все, пов'язане з єврейською тематикою, поза сумнівом, належить Флейшману, оскільки він виховувався у релігійній сім'ї, чув служби у синагозі, сам грав у клезмерському оркестрі на скрипці. Він не міг не ввібрати в себе природним чином дух і багату музичну культуру, освячену віковими традиціями свого народу. І тут виникає Зворотній зв'язок- Вплив, який зробив учень на свого вчителя. І вплив цей безсумнівний – адже саме у цей період у творчості Шостаковича з'являються єврейські мотиви. Працюючи над закінченням опери Флейшмана, Шостакович пише паралельно Фортепіанне тріо, де вперше у його творі звучить тема, явно єврейського походження. Це підтверджує і Володимир Зак, розповідаючи про свою бесіду з Шостаковичем наприкінці 60 років: «Шостакович, говорячи про свою прихильність до єврейського фольклору, сказав, що увійшов у цей світ завдяки своєму учневі Веніаміну Флейшману та роботі над його оперою».

Унікальність ситуації в тому, що це виявилося не випадковим явищем, а серйозним впливом, що визначив певною мірою творчу і громадянську позицію великого Майстра. Цікаво зіставити цитату зі «Скрипки Ротшильда» з висловлюванням Шостаковича про єврейську музику: «І цей проклятий жид навіть найвеселіше примудрявся грати жалібно»(Скрипка Ротшильда); «…Вона може здатися веселою, тоді як насправді трагічна. Майже завжди єврейська музика – це сміх крізь сльози» (Шостакович). Це поєднання, властиве єврейській музиці, виявилося схожим на емоційний світ Шостаковича.

Тріо

У листі до Ісаака Глікмана від 3.01.1944 року Шостакович повідомляє: «…Пишу Тріо для рояля, скрипки та віолончелі; закінчую оперу «Скрипка Ротшильда» мого колишнього учня по Ленінгру. Консерваторії Флейшмана...»

Друге фортепіанне тріо – камерна паралель Восьмої симфонії, що належить до одного з найтрагічніших витворів Шостаковича, який продовжив традицію своїх великих попередників: Чайковський написав Тріо «Пам'яті великого артиста», присвячене Миколі Рубінштейну, Рахманінов Тріо на згадку про свого близького друга Івана Івановича Соллертинського.

(У 1946 році Шостаковичу присуджується Сталінська премія II ступеня за Тріо – ще один парадокс тоталітарної системи: антисемітська кампанія, що розпочалася під час війни, не завадила присвоїти премію твору, де єврейський початок впадає в око. Втім, швидше за все, не парадокс, а чергова гра .)

Багато років Соллертинський був лектором Ленінградської філармонії, та був її художнім керівником. Його анотації до концертів були настільки змістовними і захоплюючими, що навіть ходив жарт, що вони цікавіші за саму музику. Багато анотацій досі друкуються у програмках концертів філармонії.

Шостакович познайомився із Соллертинським, будучи студентом консерваторії. Якось, прийшовши додому, він сказав: Мамо, я знайшов друга. Дивовижного. Він прийде завтра. Соллертинський помітно вплинув на музичні уподобання Шостаковича, він прищепив йому інтерес до музики Брамса, Брукнера, Малера, познайомив його із творчістю класиків «легкої» музики І.Штрауса та Оффенбаха. Соллертинський одразу «прийняв» Шостаковича-композитора, морально підтримував його, що не заважало йому критично відгукуватися про балет «Світлий струмок», який не відповідав його високим вимогам до твору мистецтва.

«Різноманітність і масштаби його обдарування здавалися незбагненними. Талановитий музикознавець, театрознавець, літературознавець, історик і теоретик балетного мистецтва, лінгвіст, що вільно володіє двома десятками мов, людина широко ерудована у сфері мистецтв образотворчих, в галузі суспільних наук, історії, філософії, естетики, чудовий оратор і публіцист, блискучий полем, Соллертинський володів знаннями воістину енциклопедичними. Але ці великі знання, безперервно множені його феноменальної пам'яттю і разючою працездатністю, не обтяжували його, не придушували його творчої ініціативи… Навпаки! Від цього тільки загострювалася його думка – швидка, оригінальна, смілива.

Крім того, це була дотепна людина, яка тонко відчувала гумор і любила пожартувати. Всі ці якості не могли не залучити молодого Шостаковича, котрий знайшов у Соллертинському відданого друга, який поділяв з ним радості та смутку. Після статей «Сумбур замість музики» і «Балетна фальш» Шостакович, вважаючи неминучим свій арешт, запропонував Соллертинському не наражати себе на небезпеку і не захищати його публічно, а зберегти хоча б його твори, те, що він уже створив.

Олександра Орлова згадує:

«…Весна 1937 року. Арештований маршал Тухачевський, починають брати всіх його знайомих і навіть незнайомих... А Соллертинський і Шостакович постійно зустрічалися і музикували з Тухачевським... Пам'ятаю, ніби це було вчора: вдається до бібліотеки Іван Іванович – блідий, схвильований... і голосом, що переривається від хвилювання, вимовляє: « з Митею щоночі чекаємо арешту. Нам не обминути в'язниці. Про нашу дружбу з Тухачевським відомо всім».

Під час війни Ленінградська філармонія була евакуйована до Новосибірська, і там у червні 1942 Соллертинський влаштовує виконання Сьомої симфонії, на яке приїжджає Шостакович. Соллертинський у період взагалі веде кипучу діяльність: бере активну участь у створенні Сибірського відділення Союзу композиторів СРСР, викладає у Театральному інституті, виступає у клубах, різних установах, евакуйованих до Новосибірська, в армійських частинах, читає лекції у читальному залі обласної бібліотеки. І, природно, виступає у філармонії на симфонічних концертах з анотаціями (хоча це слово не виражає глибокого і водночас іскрометного характеру його коментарів) до творів, що виконуються.

Восени 1943 року Соллертинський двічі вилітав до Москви, зупиняючись у Шостаковича, і 14 листопада виступив на урочистому засіданні, присвяченому п'ятдесятиріччя від дня смерті Чайковського. Не без допомоги Шостаковича Соллертинський отримує запрошення на посаду професора історії музики до Московської консерваторії. На початку грудня в московському Будинку вчених він прочитав лекцію про творчість Шостаковича і повернувся до Новосибірська для того, щоб незабаром переїхати до Москви. Але життя розпорядилося інакше. Вступне слово до виконання Восьмої симфонії Шостаковича 6 лютого 1944 року у Новосибірську стало останнім виступом Соллертинського. У ніч із 10 на 11 лютого його не стало. Для Шостаковича втрата друга була трагедією. «Немає слів, щоб висловити все горе, яке мучить мою істоту… Це дуже важко пережити», пише він Глікману, хоча завжди був дуже стриманий у висловленні своїх почуттів.

Шостакович наново переглядає Тріо, яке він почав писати трохи раніше, і створює практично новий твір, змінюючи концепцію, створює твір, що став шедевром світової камерної музики. Все Тріо перейнято глибоким сумом, роздумами про життя, або точніше, про місце і призначення людини в цьому житті. Безсумнівно, там відбито і трагедія війни, як що йде, а й війни, як такої, що несе людству невимовні страждання та непоправні втрати. Багато коментаторів зазначають, що поява єврейської теми у фінальній, четвертій частині Тріо пов'язана з жахами, що творилися нацистами проти євреїв на окупованих територіях і відомими на той час. З цим можна погодитися, тим більше, що на відміну від наступних інструментальних творів, де використовується єврейський тематизм, і де він є лише одним із складових музичного матеріалу, хоч і несе важливе смислове навантаження, у Тріо вся четверта частина - це, по суті, єврейський танець. Причому танець трагічний, що підкреслюється "авторськими узагальненнями", "відступами" від загального руху танцю, що перетворюють цю частину Тріо на самостійну, своєрідну поему. Можна згадати поему Переца Маркіша «Танцівниця з гетто», написану 1940 року:

Швидке блиск легких ніг –

Моє кохання танцює перед вами;

Зустрічається з мечем сталевий клинок

І пояснюється, сяючи лезами.

…«Веселе!» – наказував кат

Нічному вітру... І мучилися ноги,

І під бичами завірюхи мчало схопитися

Безумство білих пластівців і тривоги...

Але, як сказав англійський державний діяч Герберт Самуель: «Жодне слідство не буває наслідком лише однієї причини». Саме в цей час Шостакович редагує та оркеструє оперу свого улюбленого учня В.Флейшмана «Скрипка Ротшильда», і ця музика також могла вплинути на тематичний матеріал Тріо. Але тут може виникнути природне питання: чому російський композитор пише Тріо пам'яті російського друга, використовуючи єврейський тематизм, і будує на цьому матеріаловсю заключну частину циклу? І ще: чому Шостакович набагато пізніше (1960 року) у своєму автобіографічному Восьмому квартеті використовує цю ж єврейську тему поряд із цитатами із найзначніших своїх творів? Безсумнівно, що для нього дуже важливою є саме вона, а не інша з цього ж твору.

Можливо, певною мірою, можна спробувати шукати відповідь у наступному епізоді, розказаному О.Орлової:

«Іван Іванович розповів, як його вразив у Москві (під час поїздки до Москви наприкінці 1943 року). Д.Ц.)неприховуваний і дедалі зростаючий державний антисемітизм… Так, у Московській консерваторії, розповідав Соллертинський, усунули з роботи професора М.С.Пекелиса, завідувача кафедрою історії російської музики. І що особливо вразило Івана Івановича, що було для нього вбивчо важким ударом: подібну позицію поділяв Шостакович. У бесідах із Соллертинським Дмитро Дмитрович підтримував цю акцію: «Не може єврей керувати кафедрою російської музики», – переконував він Івана Івановича. А той сприймав це як страшне нещастя, бо для Соллертинського – людини кришталево чесного, істинного російського інтелігента антисемітизм був ненависний, антисемітів він зневажав. І раптом несподівано Митя, дорогий друже, однодумець, обожнюваний композитор – і така точка зору».

Справді, така позиція Шостаковича у цьому питанні здається принаймні дивною, особливо на тлі всього його подальшого життя. Але, можливо, саме тому він пише таку заключну частину Тріо (тему йому наспівав приятель молодості Соломон Гершов, вітебський художник, учень Марка Шагала). Може, цією музикою він каже те, що не доказав Соллертинському тоді, або полемізує з ним, або погоджується, або ще щось. Очевидно, це так і залишиться якоюсь загадкою, що дає їжу для роздумів, припущень, різних тлумачень.

Видатний балетмейстер XX століття Леонід Якобсон (1904-1975) незадовго до смерті ставить невеликий за розміром, але надзвичайно ємний, глибокий і вражаючий одноактний балет «Весільний кортеж» на музику четвертої частини Фортепіанного тріо мініатюри». Його сюжет та хореографія навіяні ранніми творами Марка Шагала так званого «вітебського» періоду. Ось його короткий зміст:

«Під звуки маленького оркестрика рухається весільний кортеж. Сумна наречена – дівчину просватали в багату хату, а в неї є наречений, коханий, але такий самий бідний, як вона.

Вражений нещасним нареченим. Він страждає, просить, благає не розлучати його з коханою. Але куркуються над ним батьки багатого нареченого, нічим не можуть допомогти батьки нареченої.

Рухається своєю дорогою весільний кортеж, гірко плаче самотній, знедолений юнак».

«… Мене дивувало ще ранньому Якобсоні тонке розуміння музики. Для балетмейстера немає нерозгаданих таємниць». Так «розгадав» цю музику Якобсон, і через музику Шостаковича на сцену прийшли персонажі «штетла» – маленького єврейського містечка.

З єврейської народної поезії

Вокальний цикл «З єврейської народної поезії» (для сопрано, контральто, тенора і ф-но, соч. 79) створено 1948 року - під час розбещеної кампанії проти «космополітів» (доречно зазначити, що поняття «космополіт» у СРСР означало « єврей»), коли в січні був по-звірячому вбитий Соломон Міхоелс - великий єврейський артист, керівник Державного єврейського театру в Москві. Сам Шостакович шельмувався за «формалізм» у Постанові ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 року «Про оперу «Велика дружба» В.Мураделі». Цій постанові передувала зустріч Жданова (ідеолога партії в галузі культури) з Мураделі та директором Великого театру Леонтьєвим, після якої Леонтьєв помер від серцевого нападу. У січні було організовано триденну нараду московських композиторів, де виявляли композиторів-формалістів, причому змусили це робити самих композиторів! Жданов, називаючи прізвища «формалістів», серед яких виявилися найвидатніші радянські композитори: Шостакович, Прокоф'єв, Мясковський, Хачатурян, Попов, Кабалевський, Шебалін, звернувся до зали:

Кого вам завгодно приєднати до цих товаришів?

Шапоріна! – відповів хтось.

Так Шапорін став "формалістом", щоправда, тимчасово, потім його "виправдали".

Потім композиторів змушували публічно каятися у своїх «помилок». У цьому контексті стає зрозумілою фраза, сказана Шостаковичем Наталі Міхоелс, коли він прийшов до неї висловити своє співчуття з приводу вбивства її батька: «Я йому заздрю».

11 лютого було опубліковано Постанову «Про оперу «Велика дружба» В.Мураделі», і розпочалося відкрите цькування творчої інтелігенції. У кожній творчій організації повинні були знайти і викрити «формалістів» та «космополітів», причому хто такі ці «формалісти» та «космополіти», ніхто до ладу не знав, і все залежало від місцевих умов, що давало великі можливості «зводити рахунки» з небажаними людьми. Американський музикознавець Річард Тарускін (Берклі) у роботі «Шостакович і ми» справедливо зазначає: «Слід додати, що з адміністративного погляду існував явний сенс для нечіткості формулювань. Точним директивам можна підкоритись. Підпорядкування може бути захистом. Але немає захисту проти лаконічного та загадкового звинувачення у формалізмі». По всій країні організовувалися збори та конференції на заводах, фабриках тощо, та їхні учасники з великим обуренням таврували ганьбою Шостаковича, Прокоф'єва та інших «формалістів». Цей період отримав негласну назву «Ждановщина». Через багато років син Шостаковича Максим згадував: «… мені було тоді 10 років. У 1948 році, коли після промови Жданова цькували батька, у музичній школі на іспиті мене змушували його лаяти».

У травні Міжнародний конгрес композиторів та музикознавців у Празі підтримав цю кампанію та засудив «космополітизм» у музиці. У трьох номерах журналу «Радянська музика» (№ 2 – 4 1948 р.) було опубліковано статтю, фактично –політичний донос - Маріана Коваля. Автор оголосив музику Шостаковича «марною» та «фальшивою», пересипаючи статтю такими «перлами»: «назад, до формалізму», «дорога нікуди», «симфонічна клоунада», «канкан, перекладений з джаз-оркестру на симфонічний» тощо. п. Восени 1948 року Шостаковича позбавили звання професора Московської та Ленінградської консерваторій, причому дізнався про це прийшовши в Ленінградську консерваторію і прочитавши на дошці оголошень, що він звільнений за «низький професійний рівень»! А у Московській консерваторії йому просто не видали на прохідний ключ від аудиторії! За свідченням Матвія Блантера (портрет якого, до речі, висів у робочому кабінеті Шостаковича поруч із портретом Бетховена), були моменти, коли Шостаковичу не було на що годувати дітей, і він давав йому позику.

Як Шостакович зміг пережити все це, незрозуміло. Мало того, він знайшов у собі сили творити та ще й написати вокальний цикл «З єврейської народної поезії», висловивши своє ставлення до офіційного антисемітизму! (Йому мало було своїх бід?!)

(Много пізніше стало відомо, що саме в цей же час він написав більшу частину свого «Антиформалістичного райку» – нищівної пародії на своїх катів. У зв'язку з цим можна згадати слова, сказані Шостаковичем на Першому всесоюзному з'їзді радянських композиторів, що проходив у квітні 1948 року. Вже під кінець з'їзду, коли на його творчість було вилито весь можливий бруд, його змусили виступити і визнати свої «помилки». Натомість він сказав, що «не є хорошим оратором», «не дуже хороший теоретик», що, звичайно, « партія права", але він "вважав би за краще відповісти своїми новими творами". Що ж, "Антиформалістичний райок" і "З єврейської народної поезії" - гідна відповідь на критику партії!)

За традицією, у день народження Шостакович влаштовував виконання якогось нового свого твору. І ось 25 вересня 1948 року Дмитро Дмитрович у себе вдома показує щойно написаний вокальний цикл «З єврейської народної поезії» своїм друзям.

На той час цикл складався з 8 номерів і формою був закінчений твір. Дати, поставлені в автографі: 1 – 29 серпня 1948 р. Трохи згодом, очевидно за порадою друзів, щоб убезпечити автора від переслідувань, цикл було доповнено ще трьома піснями, які мають явний відбиток радянського часу, де євреї знаходять своє щастя… у радянському колгоспі! (Таку думку підтверджують дати їх написання: 10 – 24 жовтня, тобто. вже після показу цього циклу 25 вересня.) Справа в тому, що загальний настрій цього циклу та його остання написана на той час пісня носили явно песимістичний характер, а за радянськими канонами будь-який твір мав закінчуватися на оптимістичній ноті. Надто ще свіжі були в пам'яті погромні виступи проти Шостаковича, щоб нехтувати цим. Однак необхідно зазначити, що стилістика цих трьох, написаних пізніше пісень, різко відрізняється від попередніх, носить дещо штучний характер – всі три позбавлені будь-якої драматургії, надто «оптимістичні», щоб вписатися в загальний контекст.

Очевидно, Шостакович ще сподівався виконання цього циклу після його завершення. У листі, написаному в січні 1949 року Кара Караєву, своєму учневі та другу, він пише:

«Дорогий Карік! Спасибі за твій лист… Поки що не представив своїх єврейських пісень. Зроблю це днів через десять. Оскільки їхня доля тебе цікавить, я напишу тобі докладніше про це виконання»…

Проте вже у лютому 1949 року було заарештовано укладача збірки «Єврейські народні пісні» І.М. Добрушин та А.Д. Юдицький, а раніше листопаді 1948 року заарештовані діячі єврейської культури, ліквідовано Єврейський Антифашистський Комітет, яке члени і співробітники також заарештовані. Важко зрозуміти, як Шостакович міг у такій ситуації навіть думати про виконання цього твору.

Незважаючи на це, Шостакович знову влаштовує виконання циклу «З єврейської народної поезії» у себе вдома в день свого народження в 1950 році! (Виконували Н.Дорліак, Т.Янко, Н.Бєлугін та автор. Тут же був виконаний і Четвертий квартет, виконавці Д.Циганов, В.Ширинський, В.Борисовський, С.Ширінський з «єврейською» четвертою частиною.) Таке демонстративне виконання двох «єврейських» творів – це громадянський подвиг Шостаковича, не оцінений ще належним чином, це його виклик мерзенній системі. Він ніколи не примирявся з несправедливістю, дикістю, насильством. Дмитро Дмитрович розглядав расизм як прояв лиходійства і тому не зараховував Вагнера до геніїв («… геній і лиходійство – дві речі несумісні»). Ось його свідчення:

«…Втім, перед війною ставлення до євреїв суттєво змінилося. Виявилося, що нам необхідно всіляко підтримувати їх. Євреї стали найбільш пригнічуваним і беззахисним народом Європи, як у середні віки. Для мене єврейський народ перетворився на символ: у ньому була зосереджена вся беззахисність людини. Після війни я спробував передати це відчуття у своїй музиці. Для євреїв тоді настали нелегкі часи, хоча який час був для них легким?

Публічно ж вокальний цикл «З єврейської народної поезії» було виконано лише 1955 року 15 січня Малому залі Ленінградської філармонії з участю автора. Виконавці: Зара Долуханова (мецо-сопрано), Ніна Дорліак (сопрано), Олексій Масленников (тенор), а 19 лютого 1964 року на Другому фестивалі сучасної музики в Горькому (Нижній Новгород) вперше була виконана оркестрова версія цього твору під керівництвом Ген.

У період підготовки вокального циклу до публічного виконання Шостакович отримав два анонімні листи. Молодий тоді композитор Едісон Денисов записав 3 березня 1954:

А вже після прем'єри композитор І.Дзержинський (якому Шостакович свого часу дуже допоміг у постановці його опери «Тихий Дон»), за свідченням І.Глікмана, «написав лист-донос, у якому було зазначено, що Шостакович перетворив філармонію на «єврейську синагогу».

Коли під час першого виконання прозвучали слова «лікарями стали наші сини», у залі пройшов легкий шумок – багато хто згадав «справу лікарів» і стало моторошно.

Перший скрипковий концерт

«Увечері, коли закінчувалися ганебні, мерзенні дебати (боротьбі з «формалістами». Див. вище. Д.Ц.), я повертався додому і писав третину Скрипкового концерту. Я її закінчив, і, здається, вийшло непогано». Вже 12 березня 1948 р. Шостакович грав у консерваторському класі закінчений чотиричастковий Скрипковий концерт, який справив на слухачів дуже сильне враження. Концерт присвячений Давиду Ойстраху (так само як і Другий скрипковий концерт, соч.129 і Соната для скрипки та фортепіано, соч.134), який і був його першим виконавцем. Хоча на виконання довелося чекати сім років. Концерт для скрипки з оркестром, тв. 77 був виконаний Д.Ойстрахом 19.10.1955 року у Ленінграді. Оркестром Ленінградської філармонії диригував Є.Мравінський.

У фіналі 2 частини (ц.67) після проведення «єврейської» теми у соліруючої скрипки яскраво звучить мотив із чотирьох нот, інтонаційно точно відтворює монограму композитора – DSCH (вперше у своїй творчості), але транспонований на зменшену квінту вгору. Тут Шостакович як би «приміряється» до неї, щоб пізніше використати її у своїй творчості. У наступних творах, особливо у Десятій симфонії та у Восьмому квартеті, ця монограма займе центральне смислове місце. Сусідство цієї монограми з «єврейською» темою в концерті не може бути випадковим, що й підтверджується повторенням цього прийому у Восьмому квартеті. Шостакович вкотре каже щось дуже важливе для нього… Залишимо спроби щось пояснювати, поставити «крапки над i», краще замислимося над цим феноменом.

Будь-який витвір мистецтва не може бути інтерпретований і сприйнятий однозначно раз і назавжди, оскільки він апелює і до почуттів, і до інтелекту. Кожна людина по-різному сприймає її, навіть протягом життя ставлення до твору може змінюватися. Це добре ілюструється з прикладу великих виконавців. Один і той же артист, навіть зберігаючи загальну концепцію, щоразу по-новому виконує твір, можливо, не завжди усвідомлюючи це. Мало того, людина змінюється з часом, змінюється її сприйняття світу, змінюються пріоритети, світогляд. Великий диригент Герберт фон Караян за своє життя п'ять разів (!) переписував усі симфонії Бетховена, тому що на кожному етапі свого творчого шляху він приходив до іншого сприйняття цієї музики і записане раніше його вже не задовольняло. Яку з інтерпретацій можна вважати справді караяновською? Усе! У зв'язку з цим можна згадати епізод, який стався одного разу на репетиції одного з творів Шостаковича. Під час антракту артист оркестру підійшов до Шостаковича та вказав, що диригент виконує твір не в тому темпі, який вказаний у партитурі, та поцікавився, який темп правильний. Шостакович відповів, що обидва темпи правильні.

Крім того, і це у випадку з музикою Шостаковича має особливе значення – ті життєві умови, в яких творив великий Майстер, породили особливе ставлення до творчості. Коли не можна було висловити себе іншим чином, коли були навіть елементарні права людини, доводилося «зашифровувати» свої думки, розмовляти із зовнішнім світом через свої твори, вкладаючи в них те, що в нормальних умовах можна було б висловити іншим способом. Шостакович знайшов собі форму висловлювання своїх думок і почуттів, виробив свою мову, свої символи, найчастіше зрозумілі повною мірою лише йому. Бо, як пояснюють його твори інші, будь-яке однозначне визначення його творчості може бути прийнято за істину. Можна навести приклад із сприйняттям його П'ятої симфонії, написаної 1937 року, після офіційної кампанії проти музики Шостаковича. Досі точаться дискусії, що вона являє собою: одні вважають, що це капітуляція перед владою, інші – що це приклад мужності і стійкості духу. Подібна ситуація і з Одинадцятою симфонією «1905 рік»: для одних цей твір цілком «радянський», інші бачать у ньому… протест проти придушення радянськими військами угорського повстання 1956 року! А Ахматова почула там пісні, які «летять чорного страшного неба як ангели, як птахи, як білі хмари».

Можна вважати сенсаційним визнання Ельміри Назірової, колишньої ученицею Шостаковича у 1947 році щодо його Десятої симфонії. Багато часу та сил витратили музикознавці, інтерпретуючи валторнову тему з третьої частини симфонії, що повторюється 12 разів! Її порівнювали із темою Другої симфонії Малера, із «зовами» з «Фантастичної симфонії» Берліоза, з пасторальними картинами тощо. Очевидно, подібні трактування мають серйозні підстави і навіть цілком переконливі, але насправді виявилося, що ця тема – зашифроване ім'я Ельміри (до якої вчитель відчував ніжні почуття), про що повідомив у листі від 29 серпня 1953 року сам Шостакович.

«Він повідомляє Ельміра, що оскільки весь час думав про неї, то перетворив її ім'я на ноти. Шостакович виписує нотний приклад і детально пояснює ноти, що становлять тему третьої частини. Він вказує, що перша нота – E. Друга – ля; вона може умовно позначати "л" (без другої літери). Третя нота – та сама, що й перша, але її можна назвати ми.Четверта нота ре; опустимо другу літеру та отримаємо «ре». П'ята нота А(те саме, що й ля)».

Ця тема взаємодіє з іншою темою-монограмою – DSCH – монограмою імені Шостаковича. Тим самим зрозуміло, що це автобіографічний розділ симфонії. Цей приклад може допомогти зрозуміти, що є речі, які не можна до кінця пояснити, що «очевидне» не завжди настільки очевидне.

З іншого боку, це дозволяє з великою часткою стверджувати, що у Шостаковича поява «єврейських» тем у творах, звернення до єврейської тематики – не випадковість, а справді свідомий акт, його послання, його ставлення до тих чи інших подій чи обставин.

Тут дуже важливо наголосити на наступному: безсумнівно, за словами О.Толстого, «Шостакович вухом припав до серця Батьківщини...» і своїми творами відгукувався на події свого часу. Але його творчість не можна зводити лише до цього. Якби його музика не піднялася до вершин мистецтва, вона померла б відразу після появи. Саме через те, що Шостакович зумів у найкращих своїх творах створити архетипи, символи і ще те, для чого немає визначення, його музика жива і сьогодні, і саме тому так багатогранна. Так само як єсенинське «Ти жива ще моя бабуся», при всій своїй простоті та природності – поезія, а тисячі томів, списані багатьма професійними поетами, немає.

Цікаво лист М. Мясковського Б. Асаф'єву від 18 лютого 1940 року: «...Я в цьому плані іноді ставлю собі питання: у чому тут секрет? Особливо складної музики я більше не пишу, і все ж нісенітниця. Невже психологічний світ такий чужий цьому народу? Ну, а що в ньому, на цьому світі, такого особливого? Незрозуміло мені. Невже мій світ складніше світуШостаковича? Я не порівнюю музики (його П'яту симфонію я вважаю геніальною), але коли Гаук грає йогоП'яту симфонію, вони вдають, що все розуміють, і симфонію якось доводять, а коли Гаук пихкає над моєю Сімнадцятою симфонією, я відчуваю, що ні він нічого не розуміє і не відчуває, ні слухачі, а тим часом та ж симфонія, грає нами (в хорошому ансамблі) у вісім рук, справляє певне і потрібне мені враження. Інструментована вона зазвичай, анітрохи не гірша, а ймовірно, навіть і краща за інші мої речі. Нічого не розумію. Нічого не порівнюючи, я згадую два явища: Першу симфонію Бородіна – зрозумілу відразу, незважаючи на її новизну, і Першу Чайковського – не зрозумілу спочатку ніким, незважаючи на простоту її коштів. Знову психологія? Дивна річ мистецтво та люди».

Четвертий квартет

Квартет № 4 ре-мажор для двох скрипок, альта та віолончелі, тв. 87 (1949). Прем'єра квартету відбулася 3 грудня 1955 року у Москві, у Малому залі консерваторії. Виконавці – Квартет ім. Бетховена (Д.Циганов, В.Ширінський, В.Борисовський, С.Ширінський). Партитуру видано Музгізом у 1954 році. Автограф партитури зберігається в ГЦММК (ф. 32, од. Хр. 30). Авторське перекладення для двох фортепіано та написані рукою Шостаковича голоси зберігаються в ЦДАЛІ СРСР (ф.2048, ор.1, д.хр.34)

Це із нотографічного довідника.

Впадає в око, що дата написання і дата виконання відстоять один від одного на 6 років. Причина – горезвісна «п'ята графа»: четверта частина квартету, як і у Фортепіанному тріо, написана на єврейському матеріалі. У тому ж 1955 був вперше виконаний і вокальний цикл «З єврейської народної поезії». А у 1949 році…

28 січня 1949 року в газеті «Правда» з'являється стаття «Про одну антипатріотичну групу театральних критиків», що ознаменувала собою початок

відвертої антисемітської кампанії, що тривала до смерті Сталіна 1953 року. І знову за відпрацьованим сценарієм починають повсюдно влаштовувати збори, «виявляти космополітів» у всіх областях, друкувати в газетах звіти із зазначенням прізвищ цих самих «космополітів», «весь народ, як один встає на боротьбу за…», «ми не допустимо…» і т.п.

І ось, у самий розпал боротьби всемогутньої, здавалося б, держави з «борщагівськими», «гурвічами», «юзовськими», з «безрідними космополітами», коли навіть сама згадка про факт існування євреїв могла викликати найгірші наслідки, Шостакович пише квартет з « єврейською» четвертою частиною. Навіщо? Невже він не боявся? Невже йому забракло звинувачень у «формалізмі», кампанії проти нього самого та його музики 1948 року? Невже не боявся доносів «пильних» колег? Боявся. Він дуже боявся все життя. Є тому свідчення. Але саме в цьому є подвиг – боявся, але робив те, чого не міг не робити. Тому що йому було соромно за інших. За тих, хто знав, що робить. Соромно перед жертвами, від яких від страху відверталися навіть друзі. Він не вчив інших, як треба чинити, не читав моралі, а чинив сам. Як він напише пізніше в листі до свого учня з ленінградської консерваторії Бориса Тищенка: «Не можна позбавлятися совісті. Втратити совість – усе втратити».

Саме совість не дозволяла мовчати Дмитру Дмитровичу Шостаковичу, змушувала його знову і знову звертатися до єврейської теми, щоб «жити не по брехні» (як скаже пізніше Солженіцин), щоб своєю безмовністю не брати участь у втоптуванні в бруд всього людського, щоб своєю творчістю підтримати, подати руку «приниженим та ображеним». Для тих, хто стикався тоді з його музикою, виконуючи або слухаючи її, вона була опорою, можливо, єдиним ковтком чистого повітря, що дозволяє вижити в атмосфері загального страху та безнадійності. Як дивно точно формулює Генріх Орлов у своїй статті «При дворі торжествуючої брехні» – може бути, найкращим, що написано про Шостаковича: «Те, що для західного слухача – просто музика, було чимось незмірно важливішим для людей, які жили в герметично закупореній «окремо взятій» країні, в атмосфері брехні, фарисейства та страху: символом людської гідності». І, як би підтверджуючи це, Борис Тищенко: «… вся його велика творчість – грандіозний акт співчуття та допомоги, вона кричить про всі жахіття на землі…» Або, як сказав Федір Дружинін, для якого Шостакович написав свій останній твір – Сонату для альта і фортепіано соч.147 - лише «…завдяки абстрактності музичної форми, абстракції дієзів, бемолей і бекарів не змогли тоді поставити до стінки».

Напевно, не лише тому. Просто ці бемолі та дієзи можуть мати силу, з якою не в змозі впоратися навіть «великі диктатори». І є якась вища сила, З людського погляду ірраціональна, яка дуже вибірково, за нею лише відомими мотивами, оберігає для нас таких людей.

24 прелюдії та фуги для фортепіано

У 1949-1950 роках влада стосовно Шостаковича змінила «батога на пряник» - з'явилася тенденція наблизити його до себе, спробувати «приручити», поставити його геній на службу «будівництва комунізму в окремо взятій країні». Шостаковича вводять до складу Радянського комітету захисту миру, включають у всілякі делегації для участі в усіляких конгресів, що влаштовуються радянськими правителями: на захист миру, прихильників миру, борців за мир тощо. Який цинізм: один із найбільш кровожерливих режимів, що захопив стать Європи, що веде підривну дестабілізуючу діяльність у багатьох районах світу, бореться за мир! По всій країні розвісили плакати: "Миру - мир!", "Ні війні!", "Нам потрібен мир!" і т.п. (На цю тему ходив жарт: "Нам потрібен мир! Весь світ!") Фігура Шостаковича потрібна була для надання всьому цьому фарсу політичної ваги. Він виступає з промовами перед «прихильниками світу», виїжджає за кордон у складі офіційних делегацій (у березні 1949 бере участь у Конгресі на захист миру в США), за його підписами виходять статті «За мир і культуру» (журнал «Прапор») , "Москва - надія людства" (газета "Радянське мистецтво"), "Прогресивні музиканти світу в боротьбі за мир" (журнал "Радянська музика"), "Воля народів" (газета "Московський більшовик") і т.п.

Можливо, щоб якось відгородитися від усієї цієї тріскотні, Шостакович пише академічний цикл 24 прелюдії та фуги.Безпосереднім поштовхом до створення цієї монументальної праці послужила поїздка до Німеччини на урочистості з нагоди 200-річчя від дня смерті І.С.Баха. Після Баха ніхто не наважувався на подібний творчий подвиг. У надзвичайно короткий термін, з 10 жовтня 1950 до 25 лютого 1951 року, Шостакович створює цей унікальний твір, який тепер уже став класичним, і багато виконавців охоче включають його у свій концертний репертуар. Незважаючи на якийсь академічний характер подібних творів, навіть певну частку відстороненості від емоційного ряду, 24 прелюдії та фуги Шостаковича вражають різноманітністю прийомів, «концертністю», деякі з них мають, можна сказати, театральний характер. Це ще раз підтверджує, сказане самим Шостаковичем, важливість «для кого та для чого» він пише. Його музиці завжди було властиве живе звернення до живих людей, тобто. до людей, з усіма їхніми радощами та смутками, горем та надією. Шостакович ніколи не писав музики заради гри звуків.

24 прелюдії і фуги – твір, де Шостакович як би підсумовує свій фортепіанний стиль (після цього циклу він напише для фортепіано тільки Танці ляльок (7 п'єс, без op., 1952) та для 2 фортепіано – Концертіно (ор. 94, 1953).Будучи видатним піаністом, він створює своєрідну «енциклопедію» фортепіанної гри – недарма цей твір широко використовується у педагогічній практиці, став пробним каменем зрілості виконавця. За спогадами знали Шостаковича, він не любив колись у музиці нот більше, ніж сенсу. У цьому плані 24 прелюдії і фуги можуть бути певним зразком «раціонального» майже «аскетичного» використання музичного матеріалу. Хоча подібні визначення можуть стосуватися лише формальної «кількості нот», і жодним чином не характеризують найвищий художній рівень твору та закладені у ньому музичні ідеї. Будучи великим симфоністом, Шостакович і тут «симфонізує» фортепіано, надає деяким прелюдіям та фугам рис симфонічного розвитку, а весь цикл загалом може сприйматися як симфонічний. Це неважко проілюструвати на прикладі першої та останньої прелюдій та фуг. Перша, як зачин, кредо, зерно, за висловом А.Должанського - "символ віри", і остання - грандіозний фінал, узагальнення, філософський підсумок. І сам процес створення цього циклу – дуже динамічний, «на єдиному диханні», може говорити на користь такого погляду на цей опус. Хоча сам Шостакович, виступаючи перед першим прослуховуванням циклу в Спілці композиторів, сказав, що «розглядає цю збірку не як цільне твір, бо як серію п'єс, не пов'язаних між собою якоюсь спільнотою ідеї».

У всіх аналізах прелюдій і фуг як мелодійні джерела вказують на їхню «народність», маючи на увазі зв'язок з російським мелосом. Називаються російські епічні балади, ліричні, протяжні, героїчні пісні, картини російської природи з широкими річками і струмками, що кучеряві, навіть скомороші перепляси. У цьому контексті ніхто не може пояснити причину появи в деяких з них (прелюдія та фуга №8, прелюдія №17, фуга №19, фуга №24) єврейського елемента. Просто констатується такий факт і вказується на зв'язок із вокальним циклом «З єврейської народної поезії». Дійсно, важко логічно обґрунтувати це явище, тим більше, що в заключній фузі, що вінчає весь цикл, єврейська тема починає новий розділ з піаніссимо і розростається до грандіозних масштабів у останніх тактах, несучи на собі основне смислове навантаження, надаючи цій фузі особливу значущість. Ось як трактує цей фінал О.Должанський (не вказуючи при цьому на присутність єврейського тематизму):

«Неодноразове повторення мотивів та фраз створює враження завзятості та сили. Найширший діапазон, що захоплює всі регістри фортепіано до краю, породжує образ грандіозного набатного дзвону, могутнього заклику, рішучого та впевненого. Образ народу, що піднявся, передбачає музику фіналу Одинадцятої симфонії.

Людство проходить через жорстокі випробування.

Позаду довгий важкий шлях. Але вже народжується новий день, займається зоря, сходить сонце, є світло».

Якщо забути про єврейський тематизм - це цілком укладається в радянський канон із зорею і сонцем, що сходить. А якщо згадати – можна прийти до далекосяжних асоціацій, припущень, здогадів. Шостакович дарує нам свою музику, залишаючи за нами право її інтерпретації.

Восьмий квартет

Приступаючи до вивчення і потім виконання квартетів Шостаковича, необхідно ясно усвідомлювати, що як і, як пізні квартети Бетховена і деякі квартети Шуберта, квартети Шостаковича за масштабом і внутрішньому розвитку – це симфонії чотирьох виконавців.

«До єврейства я прийшов завдяки квартетам Шостаковича, – каже відомий нью-йоркський рабин А. Кацін. І «Автобіографічний квартет» у цьому сенсі відіграв вирішальну роль у моїй біографії. У «голосах давнини» я відчув натягнутий нерв сучасної трагедії, почув стогін свого народу, його неминущий біль. І його заклик. До кожного із нас. І зрозумів, що фізико-математичні формули, якими я спочатку присвятив себе, обмежитися вже не можу. Зрозумів, що проникнення у духовний світ єврейського народу– велике благо, яке не оминає і геніального російського Художника, розширюючи горизонти його почуттів світу. Здається незбагненним, як можуть дві скрипки, альт і віолончель створювати відчуття масштабності симфонії, у якій бурхливо стикаються конфлікти Часу. У тих нескінченності руху духу трагізм звучання єврейського танцю сприймається як вираз ідеї Вічності. Вічності Буття. Вічності ніким і нічим непереборної Волі до життя! Чи є ще щось подібне до музичної літератури?»

Квартет написаний протягом трьох днів з 12 по 14 липня 1960 під час поїздки до Німеччини для написання музики до кінофільму «П'ять днів – п'ять ночей».

Написанню передувала «втеча» Шостаковича із засідання, де його мали прийняти до партії. Справа в тому, що влада вирішила зробити його головою Спілки композиторів РРФСР, а для цього необхідно бути партійним. І почалися «опрацювання». Був такий радянський інквізиторський метод. У Спілці композиторів підготували заяву від імені Шостаковича про прийом до партії – він її мав зачитати – і призначили збори, які готувалися з великою помпою. Але Шостакович потай поїхав до Ленінграда, зірвавши цим «відповідальний захід». Щоправда, це мало допомогло, і через деякий час відбулися інші збори, де все пройшло за сценарієм, зібраним у ЦК. "Вони перемогли" - так називається одна з "Десяти поем для хору" на слова революційних поетів, написаних Шостаковичем у 1951 році. Вона починається такими словами (сл. А.Гмирьова):

Вони перемогли...

Річкою крові залита свята свобода.

Вони перемогли...

і знову потекли ганебні рабські роки.

Лейтмотив всього квартету – D-S-C-H – монограма імені композитора. (Як відомо, ноти мають своє літерне позначення. Тема складається з ініціалів Шостаковича в їхньому німецькому написанні: D. SCH ostakovitsch, тобто: ре, ми бемоль, до, сі. Пізніше ці ноти були зображені на могильному пам'ятнику композитора.) З самого початку, як зачин, зерно, з якого проростає весь твір, цей мотив, тема-автограф, проходить через весь твір, набуваючи різних форм, змінюючи характер, але залишаючись відомою, сама собою ! Це приголомшлива за своєю силою розповідь про себе, своє місце в прожитому житті, свої шукання істини, розчарування і, все ж, перемоги, перемоги духу, перемоги, можливо, за інших, за тих, кому не дано було вистояти, але перед ким Шостакович вважав за себе зобов'язаним перемогти. Це певний етап, результат, реквієм собі. Як він сам писав своєму другові Ісааку Глікману: «Можна було б на обкладинці так і написати: «Присвячується пам'яті автора цього квартету». (Хоча офіційна посвята квартету – «Пам'яті жертв фашизму та війни». Цією посвятою Шостакович, за словами Річарда Тарускіна, «змусив владу офіційно визнати цей твір і навіть офіційно його пропагувати. Це вражаюче вдалий політичний хід».) Можливо, це був і відповідь зацькованої людини владі на нав'язливу «пропозицію» про вступ до партії? Недарма трохи пізніше восени, він скаже Глікману, який прийшов відвідати його в лікарню, де він лікував зламану ногу: «Мене, мабуть, Бог покарав за мої гріхи, наприклад, за вступ до партії».

Там є цитати з його творів, творів, що означили певні етапи його творчого шляху: Першої, Восьмої та Десятої симфоній, Фортепіанного тріо, Віолончельного концерту, опери «Леді Макбет Мценського повіту» та тема пісні «Замучений важкою неволею», якій передує музика, написана для фільму «Молода гвардія» – сцени страти молодогвардійців. Автоцитати, що наводяться, говорять про те, що цим квартетом Шостакович підбиває своєрідний підсумок своєї творчості, бо оскільки немає поза творчості, отже це – підсумок життя. Сам Шостакович високо цінував цей твір і в листі до Ісака Глікмана трохи грубувато, очевидно, щоб зняти зайвий пафос, писав:

«…Псевдотрагедійність цього квартету така, що я, пишучи його, вилив стільки сліз, скільки виливається сечі після півдюжини пива. Приїхавши додому, рази два спробував його зіграти, і знову лив сльози. Але тут уже не лише з приводу його псевдотрагедійності, а й щодо подиву прекрасною цілісністю форми».

У момент кульмінації другої частини буквально вривається тема, повідомляючи якусь важливу для автора інформацію. Це – єврейська надривна тема, вже використана у Фортепіанному тріо. Тут, у цьому контексті, вона позначена ще яскравіше, ніж у Тріо, емоційно сильніша. Виростаючи з мотиву D-S-C-H, вона несе в собі її зерно, доповнює її, веде з нею діалог і повертається назад, тим самим ніби замикаючи коло. Ця цитата у такому знаковому для Шостаковича творі доводить невипадковість єврейської теми, як такої, не лише у його творчості, а й у життя . Це одне з найпотаємніших витворів Художника, його кредо, заповіт, послання нащадкам.

Володимир Зак у своїй книзі «Шостакович та євреї?» пише, що В'ячеслав Молотов, найбільший радянський партійний діяч, колишній міністрзакордонних справ, який підписав договір з фашисткою Німеччиною (який увійшов в історію як «Пакт Молотова – Ріббентропа»), в молодості грав на альті в домашньому квартеті «чотирьох братів» і вже віддалився від справ, одного разу, коли в неформальній обстановці зайшла розмова про творчість Шостаковича, спитав:

А як справи з народними піснями у Шостаковича?

Вся симфонія «1905 рік» - на цитатах російських революційних пісень!

Це спеціальне завдання, – заперечив Молотов. - 1905 рік – один, а наш час – зовсім інший…

Восьмий квартет Шостаковича, - сказав я якомога стриманіше, - не «1905 рік», але там теж є народна пісня «Замучений тяжкою неволею».

Саме так! - Вигукнув Молотов, і його статична постать раптом пожвавішала.

Замучений тяжкою неволею – це зміст усіх симфоній Шостаковича, всієї його

музики! Незрозуміло тільки, хто закатований і ким закатований? (Молотов акцентував «хто» та «кем»).

Йому не відмовиш у проникливості!

Тринадцята симфонія «Бабин Яр»

У творчості Шостаковича симфонія посідає центральне місце. Їм написано 15 симфоній, 15 квартетів, які можна назвати камерними симфоніями, причому створювалися вони протягом усього життя. Навіть у вокальних циклах Шостаковича, особливо в пізніх - Сім романсів на слова А.А.Блока, Шість віршів М.І.Цвєтаєвої, сюїта Сонети Мікеланджело Буонарроті - відчувається, що написані вони композитором-симфоністом, і їх можна розглядати як своєрідні -Симфонії, якщо трактувати поняття симфонії досить широко, що й притаманно 20 століття. (Тим більше що останні два цикли, як і «З єврейської народної поезії» мають оркестрові версії). Не випадково 13 та 14 симфонії Шостаковича – вокальні, а вперше у свої симфонії він запроваджує слово вже у Другій та Третьій.

(Мені здається, що за його симфоніями можна простежити всю історію сучасного йому Радянського Союзу. Він, як великий творець і людина, гостро відчував усе, що відбувається навколо, ніколи не відсторонювався від життя. Можливо, це унікальний випадок, коли композитор у своїй творчості зміг. так висловити свій час, узагальнити події та прокоментувати їх... Американський славіст Клер Кевенех зауважив: "Шостакович зумів залишити свідоцтво проти держави від імені громадян".)

Можливо, одна з причин, через яку Шостакович звернувся до теми «Бабиного яру» – його ставлення до насильства. Син композитора Максим згадує:

«Наш батько ненавидів всяке насильство, а тим більше війну. Він іноді згадував старий, дореволюційний анекдот:

Єврея з містечка взяли до армії та відправили на фронт. І як тільки пролунали постріли супротивника, цей чоловік вискочив з окопа і закричав у бік німців, що стріляли:

Що ви робите?! Тут живі люди!

Коли Шостакович розповідав цей анекдот, він не посміхався, не сміявся... Він мав трагічний вираз обличчя».

У вересні 1961 року у «Літературній газеті» з'явився вірш

Євгенія Євтушенко «Бабин Яр» – тоді це справило величезне враження: вперше єврейська тема відкрито прозвучала зі сторінок офіційного видання (прозвучала з позитивною конотацією, зі співчуттям до євреїв, із засудженням антисемітизму, опосередковано публічно визнавши його існування у Радянському Союзі). Звичайно, це було ще дуже далеко до офіційного визнання наявності антисемітизму в «країні соціалізму, що переміг», але сам факт публікації тоді вселяв надію на це, або, у всякому разі, на те, що в подальшому прояви антисемітизму будуть припинятися на державному рівні. (Наступні події розсіяли ці ілюзії). Шостакович написав на цей текст Євтушенка вокально-симфонічну поему для басу та хору басів, але в процесі роботи над нею задум розширився, і з'явилися ще чотири частини, також на вірші Євтушенка, які утворили симфонічний цикл. Це і стало тринадцятою симфонією. (Тут можна нагадати, що у 1945 році український композитор Дмитро Клебанов (1907-1987) написав симфонію «Бабин Яр», за що був звинувачений у «єврейському буржуазному націоналізмі», і твір був заборонений до виконання. Вперше симфонія була виконана (через 45 років!) під керуванням І.Блажкова.) Необхідно відзначити той факт, що Шостакович, який ніколи не розголошував програми своїх симфоній, саме цю симфонію написав для соліста і хору на основі поетичних текстів, зробивши її «доступною», навіть у якоюсь мірою, плакатною. Він неодноразово наголошував на важливості для нього цього опуса.

І тут розпочалися ускладнення. Є.Мравінський, який перший виконував більшість симфоній Шостаковича, починаючи з П'ятою, на його пропозицію виконати Тринадцяту, з незрозумілої причини відмовився. Співак Б.Гмиря, якому Шостакович запропонував виконати вокальну партію симфонії, після звернення за порадою до української влади, також надіслав листа з відмовою. За виконання взявся Кирило Кондрашин. За кілька днів до прем'єри Хрущов на зборах творчої інтелігенції, на яких був присутній і Шостакович, сказав, що Шостакович написав «якусь симфонію «Бабин Яр», піднявши нікому не потрібне «єврейське питання», хоча фашисти вбивали не лише євреїв. Тема антисемітизму – тема для буржуазних країн, а не для нас, радянських людей. (Його несподівано зайняли у виставі Великого театру, де він працював. Як виявилося пізніше – все було спеціально підлаштовано). Чекали на дзвінок «згори». Але прем'єра симфонії, яка опинилася під загрозою, все ж таки відбулася – влада, очевидно, побоялася розголосу за кордоном, оскільки на прем'єру придбали квитки дипкорпус та іноземні кореспонденти. Виручив дублер Віталій Громадський. Перед концертом Шостакович сказав своєму давньому другові Ісааку Глікману: «Якщо після симфонії публіка улюлюкатиме і плюватиме в мене, не захищай мене: я все стерплю». Це підтверджує, що Шостакович чудово знав на який ризик іде, пишучи цю симфонію (втім, як і всі свої твори, де використовував єврейську тему). Після закінчення симфонії публіка стоячи шалено аплодувала твору та авторам, зате радянська преса обійшла прем'єру симфонії повним мовчанням!

За єврейським Законом хлопчик у 13 років стає повнолітнім, вперше викликається до Тори і з цього моменту стає повноправним членом громади, несучи відповідальність за свої дії. Великий єврейський мудрець Маймонід сформулював 13 принципів віри, що увійшли до канонічних єврейських молитовників. 13 січня 1948 року було вбито Соломона Міхоелса, почалася ліквідація єврейської культури в СРСР і знищення її діячів. 13 січня 1953 року було опубліковано повідомлення ТАРС, з якого почалося «Справа лікарів» з далекосяжними наслідками. Симфонія Шостаковича, де він відкрито на повний голос заявив про своє ставлення до антисемітизму, виявилася Тринадцятою. Щороку відзначаючи день закінчення Тринадцятої симфонії (20 липня) Шостакович разом із дружиною Іриною Антонівною запалювали тринадцять свічок.

Можна нескінченну кількість разів цитувати справжні народні мелодії або обороти, гармонійні послідовності або ще щось із формального арсеналу «народної творчості», але все одно це не буде національною музикою і музикою взагалі, якщо не вловити її живий, скоріше навіть життєдайний дух, і якщо це сталося - тоді твір загоїться своїм життям, випромінюючи майже невловимий аромат, настоєний століттями. Саме так переломив Шостакович єврейську музику у творчості. Він майже не використовує прямих цитат, навіть у своєму єврейському творі «З єврейської народної поезії». Хоча там і можна знайти мелодії, що мають свої прототипи, поспівки, традиційні звороти. Це, звичайно, єврейська музика, але все ж таки, більшою мірою, це Шостакович. Він створив твір великої художньої цінності, створив твір мистецтва. (Так і хочеться перефразувати відоме затягнене радянське визначення: «національне за формою, класичне за змістом»). І, увібравши дух цієї музики, зробивши її одним із складових свого арсеналу виразних засобів, природно було використання її елементів чи алюзій у своїй творчості. Так і з'являються «євреїзовані» (або «євреїзовані») теми в його творах, які не мають прямих зв'язків із єврейською музикою або тематикою: це і Перший концерт для скрипки з оркестром, Віолончальні концерти, деякі прелюдії та фуги та ще багато іншого, що не піддається конкретизації. Говорячи про щойно закінчений Другий віолончельний концерт, Шостакович пише Ісааку Глікману:

«…У другій частині та в кульмінації третьої є тема, дуже схожа на одеську «Купіть бублики»! Ніяк не зможу пояснити, чим це спричинено. Але дуже схоже.

Використовуючи єврейські елементи тематизму в такому суто академічному своєму творі, не пов'язаному з жодною програмою, як «24 прелюдії та фуги», Шостакович тим самим уводить у побут єврейську музичну культуру, як частину загальної культури, виробленої людством.

Шостакович казав: «Якщо говорити про музичну дію, то єврейська народна музика справила на мене найзабутнє враження. Ніколи не втомлююся її слухати: вона багатогранна, вона може здатися веселою, тоді як насправді трагічна. Майже завжди єврейська музика – це сміх крізь сльози. (Як не згадати Шолом Алейхема: «Половина обличчя сміється, половина плаче».- Д.Ц.) Ця її властивість близька моєму розумінню музики: у ній завжди має бути два шари. Євреї так багато страждали, що навчилися приховувати свій відчай. Вони висловлюють їх у мелодії танцю».

Це дуже важливе висловлювання для розуміння всієї музики Шостаковича та й його життя, очевидно, теж: «два шари». Саме так треба слухати його музику – там завжди присутні ці «два шари», а в більшості випадків і більше. Тому музика Дмитра Дмитровича Шостаковича стала внеском у світову музичну культуру, частиною безперервних загальнолюдських цінностей, досягненням людського духу.

"Я перевіряю людей по відношенню до євреїв", - говорив . На його думку, у цьому народі «сконцентрувалася вся людська беззахисність». Тема страждань єврейського народу неодноразово виникала у творчості – досить згадати першу частину («Бабин Яр»), але ще раніше було створено цикл «З єврейської народної поезії».

Думки про гнаний народ були цілком природні для у 1948 році – адже переслідувань з боку влади зазнав він сам. Якими тільки епітетами не «нагороджували» тоді його музику: «заум», «мелодійна бідність», «дорога в нікуди», «симфонічна клоунада», «антинародні збочення» та улюблене звинувачення того часу – «назад, до формалізму». Не він один із композиторів страждав тоді, і деякі статті, пройняті пафосом боротьби з «безрідними космополітами», мали чітку антисемітську спрямованість.

Безпосереднім поштовхом до створення вокального циклу стало придбання збірки "Єврейські народні пісні". Побачивши його у вітрині книгарні, композитор, який завжди виявляв інтерес до єврейського фольклору, сподівався знайти у ньому музичний матеріал, але виявилося, що це лише тексти. Втім, Дмитра Дмитровича це не дуже розчарувало – адже можна покласти вірші на музику!

Пісні, включені до збірки, було зібрано наприкінці 1930-х років. переважно біля Білорусі. У книзі вони групувалися за тематикою – сімейні та побутові, історичні, дитячі, любовні, гумористичні, пісні про роботу, потребу і боротьбу і навіть радянські (про Червону Армію, Сталін, Велику Вітчизняної війни, Біробіджан). вибрав вісім пісень. Пізніше він додав ще три тексти, що належать до «радянських пісень».

Номери цього твору для сопрано, контральто та тенора з фортепіано не можна назвати романсами чи піснями у традиційному розумінні – скоріше вони нагадують драматичні сцени. Найбільш близька аналогія -. Певною мірою перегукується воно і з вокальними циклами– « » і особливо «Піснями про померлих дітей».

Глибоким трагізмом насичує композитор невибагливі фольклорні тексти. Перший і третій номери – «Плач про померлое немовля» та «Колискова» – перегукуються з «Колисковою» з «Колібельної». Подібно до романсу, перший номер будується як діалог, але «ролі» його учасників доручаються різним виконавицям. Вокальна лінія виростає зі «стогнучих» інтонацій. Загалом секундні інтонації грають чималу роль музичному циклі – у цьому проявляється зв'язок з єврейським фольклором. Остинатний ритм у поєднанні з органним пунктом породжує відчуття безвиході, а змінний розмір надає діалогу характеру живої розмовної мови. На відміну від «Плачу по померлому немовляті», «Колискова» – це монолог, який починається з «баюкаючих» інтонацій, але поступово переходить до декламаційності, речитативу.

Драматизм цих номерів відтіняє примовка, що розділяє їх «Дбайливі мама і тітка». Рухлива, проста мелодія розцвічена терцевим зіставленням тональностей. Паралельні кварти та квінти сприймаються як комічний штрих.

"Перед довгою розлукою" - дует закоханих. Чому вони мають розлучитися, не сказано, але в єврейській історії досить грізних подій, які можуть стояти за цією людською драмою. Партія сопрано будується на секундах, що стогнають, і скорботних опіваннях зменшених інтервалів, партія тенора насичена синкопами - внутрішньотактовими і міжтактовими. У ній з'являються мужні квартові інтонації, але швидко витісняються зменшеними інтервалами.

«Застереження» є аріозно-декламаційним висловлюванням. Мелодія складається в спадну секвенцію, але вона розірвана паузами, роздроблена на короткі мотиви. Змінний розмір та нюанси ( p, pp) Створюють враження, що персонаж чогось боїться.

Шостий номер – «Брошений батько» – виглядає оперною сценою з чотирьох розділів. У першому викладається сутність конфлікту, у другому видаються персонажі – старий і дочка його Циреле, у третьому їх голоси звучать одночасно, але з згоді, четвертий розділ – благання нещасного батька.

«Пісня про потребу» поступово переходить від швидкого темпу до повільного (як знесилена людина), від дрібних тривалостей до великих. Музична тканина насичена хроматичним інтервалом.

«Зима» – трагічна кульмінація циклу, вперше беруть участь усі три вокалісти. «Завиваючі» пасажі фортепіано створюють образ зими, яка постає як одне із втілень смерті. Мелодична лінія складається з «стогнених» секунд, «розпачливого крику» в русі по акордових звуках.

Якщо перші вісім номерів оповідали про страждання єврейського народу, то останні три («Добре життя», «Пісня дівчини», «Щастя») покликані уявити його щасливе життя за радянських часів. По музичній мові ці номери відрізняються від попередніх – з'являються інтонації, що перегукуються з радянською масовою піснею, але їхня оптимістичність виглядає навмисною і тому непереконливою. Стає очевидним, що композитор не вірить у щастя єврейського народу за радянської влади – і не бажає, щоби в це повірила публіка.

Музичні сезони