ROZDIL L MUSIKAL-POETISK

MOTPUNKTURE I GROTESK-SATIRISKE SYKLER.

L§L Logoer til tegneserien.

L §P. Det er kjent for teatersjangeren.

L§HL Rytme som grunnlag for et nytt musikalsk og poetisk språk.

ROZDIL P. LYDLYS AV INOKULTUR.

En vokalsyklus basert på japanske dikteres ord som en grense for "semantisk selvåpenbaring."

P.§P. Seks romanser fra toppen av britiske poeter som en dialog i sjangeren dedikasjon.

II.§III. Aksjebegrepet som en form for modellering av den kunstnerisk-etiske teksten til syklusen «Fra jødisk folkediktning».

ROZDIL SH. ​​FILOSOFISKE OG ETISKE ASPEKTER AV "SENERE" VOKALER

Dette er grunnlaget for kunstnerisk syntese.

Ш.§1. "Sim Vershiv A. Blok": poetikk av allegori.

III.§11. Myteskaping i dialog

Tsvetaeva og Shostakovich.

III.§III. Kulturminne er grunnlaget for kunstnerisk syntese i "Suite on words av Michelangelo Buonarroti".

Introduksjon til avhandlingen (del av abstraktet) om emnet "Vokale sykluser av D. Shostakovich som en semiosfære av poetiske og musikalske tekster"

Den sanne stilistiske individualiteten til D. D. Shostakovichs musikk, den uuttømmelige dybden og det intense energipotensialet til en så liten bokstavelig talt magnetisk tilstrømning på ørene, vekket den store interessen hos etterkommerne og viconavianerne selv i dag komponistens cha; vasker ikke vinen med en gang, før døren til hundreårsdagen og trettiårsdagen for dødsdagen. I synsfeltet til både innenlandske og utenlandske forskere var det ikke bare komponistens kreative forfall som ble sett i den brede kulturelle og historisk-politiske konteksten, men også menneskebildet som ble avslørt i sammenheng med en spesiell biografi. , ark, foran pressen. Alt dette, utrolig nok, tilsvarer den konstante utvidelsen av vår kunnskap om kreativiteten til en av de største mesterne i forrige århundre, til den universelle og dype forståelsen av hans mysterium. , som er en stor hyllest til verdifullt fakta- og analytisk materiale, brevfallet - det "levende" ordet til Maistra, skapt av I. Glikman /102/ og B. Tshtsenko /103/, inspirert av I. Makarovs ord om din lærer /85/. Vi er også takknemlige for forskningen til MARANOVSKY /4.5/, LAKOPYAN /1/, V.VALKOVA /28, 29/, E.DURANDINA /45.46/, TLIIE /77-79/, TLIVIY /74, 76 / , KMeyer / 90/, KHKholopova /123-125/, tolke komponistens verk fra posisjonen til moderne musikkvitenskap.

Samtidig var det ikke mindre interesse før Shostakovichs fall, som bokstavelig talt steg til nivået av populære, "fasjonable" navn, og avslørte, dessverre, en "returnerende medalje." I mange nye verk viste det seg således en negativ tendens før revurderingen av komponistens kreativitet, noe som sådde tvil om det unike ved hans kunstneriske metode, før gjenforståelsen av de høye menneskelige, moralske aspektene ved Maister /112/. I forbindelse med dette er viktigheten av videreutvikling og fordypning av de tiltenkte aspektene ved den utviklede individuelle forfatterens stil åpenbar, og avslører dens originalitet i verk av forskjellige sjangre.

Emnet for denne forskningen er sjangeren kammer-vokal syklus, større betydning Det Shostakovichs arbeid demonstrerer er komponistens dedikasjon til tradisjonene i gammel musikalsk kultur. Pennen hans inkluderer seksten vokalverk, hvorav det første ble skapt i hans ungdom ("Two Tales by I. Krilov" op.4), og resten ble et av forfatterens "farvel"-verk ("The Many Vershy of Kaptein Lebyadkin» op.146) . Gitt sjangerparadigmet, som blusset opp i timens 50. time, ble den vellykkede lanka, som forente de ulike periodene i komponistens kreative vei, en refleksjon av stadiene av dannelse, utvikling, krystallisering i evolusjonen. av forfatterens stil.

Utviklingen av verk i kammervokalsjangeren har sin egen spesifisitet, som bestemte hovedretningene for etterforskningen. Se på det faktum at kunstneriske mønstre dannes på nettet av mange myster, og avslører naturen til samspillet mellom musikk og poesi. Derfor er Sjostakovitsjs tilhørighet til vokalsjangeren, som også fratok ham hans innflytelse på sfæren av forfatterens instrumentelle, symfoniske kreativitet (for eksempel blir litterær litteratur generelt den viktigste kunstneriske komponenten i den andre, tredje, tre tiende, fjortende symfoni ), for å vitne om hans åpenhet for dialog med ord, kreativ tenkning gjennom utgang fra det strukturelle-semantiske rommet til andre språk

Et annet særtrekk ved Sjostakovitsjs kammervokale opuser er deres sykliske, og i noen tilfeller, komposisjon. Det er et komplekst system, basert på pariteten til flere forskjellige funksjonelle, forskjellige sjangerdeler, sveiset til samme musikalske og dramatiske idé. Denne innredningen betyr et høyt nivå av systemisk organisering, som viser en rikt dimensjonal visning av verkets kunstneriske idé og stilistikk.

Dermed er den nåværende undersøkelsen rettet mot forståelsen av mekanismene for dialog mellom musikk og poesi i Shostakovichs vokalverk, som er relatert til prosessene for utviklingen av forfatterens stil.

Relevansen av avhandlingen bestemmes av slike faktorer.

Den nåværende musikklitteraturen, dedikert til Sjostakovitsjs kammervokale kreativitet, gir ikke rom for en spesiell tolkning av disse verkene fra det valgte perspektivet. I denne forbindelse har verkene vitenskapelig verdi, som lar oss tolke denne sjangeren i komponistens verk som et helt fenomen. Blant dem er artikler av E. Vasilyeva /30/ og Y. Korev /68/, samt en avhandling av I. Brezhneva /25/, hvis forfatter viser dynamikken og kronologien i utviklingen av kammervokalmusikk til Sjostakovitsj, som betyr opprinnelsen til tradisjoner ii, trekker stilistiske paralleller med komponistens instrumentale og operasjangre, det er få viktige forholdsregler mot publikasjonene til M. Aranovsky /4/, A. Dmitriev /40/, T. Kurisheva /71 /, Tlovy /74/, A. Sokhora /115/, Nspekgor /116,117/ , Gjerninger utenfor forfatterens sykluser Detaljerte problemer med musikalsk-poetisk interaksjon i komponistens vokalverk er fremhevet i det grunnleggende arbeidet til V. Vasinoya-Grossman /31 ,32/ og avhandlingen til O. Durandina /46/.

Hovedpoenget med undersøkelsen er at den fortsetter utviklingen av problemfeltet knyttet til historiens sjanger. Ved å opprettholde en stabil posisjon i kunstnerisk praksis gjennom mange århundrer, med mange former og varianter, har det blitt gjenstand for universell undervisning i verkene til B. Yavorsky /135/,

V. Bobrovsky /17/, V. Nosina /96/, N. Pikalova /100/, hvis verdifulle advarsler og innovasjoner bidro til prosessen med vanhelligelse av denne sjangerens natur

Forskningens relevans skyldes også den sterke respekten fra andre områder til problemene med syntese av mystikk, tendensen til reduksjon av avsperringer. forskjellige typer kreativ aktivitet, fremveksten av integrerende kreasjoner, oppvåkninger, konsentrasjon, på samspillet mellom ord og musikk. For øyeblikket er det opprettet en hel mengde musikalske og litteraturvitenskapelige studier, hvor forfatterne representerer de etablerte ekvivalentene og forskjellene i strukturen til de to. De tidligste publikasjonene av denne typen var arbeidet til B. Eikhenbaum /300/ og M. Malishevsky /238/, dedikert til søket etter musikalske mønstre i poetiske verk på grunnlag, i det første tilfellet, av syntaks, i det andre - måleren og lydinstrumentering; B. Asafaev /9/, som utdypet teorien om musikalsk intonasjon. Direkte knyttet til manifestasjonene av det musikalske elementet i litteraturverk og det poetiske i musikk, fortsett publikasjonene til O. Mikhailov /250, 251/, E. Chigarova /296/, B. Kats /215/, E. Etkinda /302/, LTerver /187,188/.

Ulike litteratur om dette emnet inkluderer et annet aspekt, med fokus på beskrivelsen av ulike metoder for analytisk tilnærming til verkene til vokalsjangeren. /, V. Kholopova /128/, V. Basinoi-Grossman /31.32/, E. Durandinoi /45.46/. Musikalske verk T. Naumenko /95/, T. Torelova /33/, N. Pilipenko /101/ fremhever dette problemet i verkene til sangere med stilistiske og sjangerretninger. Verdifulle tanker inkluderer de samme artiklene av L. Berezovchuk /12,13/, O. Ushitskaya /120/, M. Kokorova /66/, dedikert til den teoretiske utviklingen av det utpekte problemet, infusjonen av lingvistikk i gjeldende teori den praksisen.

Prote, uavhengig av volumet og rikdommen av vår kunnskap, avslører dette kapittelet av humaniora mange "hvite flekker", blant annet en musikalsk-poetisk dialog i omfanget av Sjostakovitsjs forfatters stil. For eksempel er enkelte aspekter ved en omfattende analyse av samspillet mellom det musikalske og det poetiske fortsatt utilstrekkelig oppdelt. tekster i komponistens vokalsykluser, relatert til deres synkrone undersøkelser på ulike nivåer av det kunstneriske systemet (fonologisk, leksikalsk, rytmisk, kompositorisk), fra perspektivet til plottende kontrapunkt og fra de tilhørende semantiske motivene, roser som ser på konteksten til dialogen av forfatterens stiler1. I forbindelse med dette ligger hovedproblemet med avhandlingen i identifiseringen av særegenhetene ved dannelsen av syntetiske tekster til kammervokale verk.

1 Dette analytiske perspektivet på utviklingen av vokalsykluser ble først skissert i artikkelen av M. Aranovsky, dedikert til Suiten til ordene til Michelangelo Buonarroti /4/.

Shostakovich, skapelsen av arven til "åndelig innsikt" (P. Florensky) av musikk og poesi, de rimelige spesifikke av dem er kombinert av de fleste kunstnere på forskjellige nivåer av det kunstneriske systemet, - mekanismer, Hva vil gi opphav til en ny bitterhet i mystikk. Metaverk er basert på verkene fra den kammervokale sjangeren fra posisjonen til intertekstuell dialog, på valg av de mest effektive forskningsmetodene som avslører særegenhetene ved transplantasjon av sjangerfleksible teknikker for forbedring av musikalsk språk, også som mønstrene for organisering av musikalsk tekst i poetisk rom.

For definisjonen av en slik polymovisk mellomting, innenfor rammen av hvilken en rekke verdenssystemer beveger seg, introduserer vi begrepet semiosfæren. Tegnet fra ideene om strukturell poetikk1 (Yu. Lotman) er den forbundet med åpenbaringen av semiotisk rom, der det er prosesser for selvutvikling og utveksling av "forskjellige typer og forskjellige typer organisering av semiotikk" som fungerer for dem" / 231/. Intern Budova Semiosfæren er dannet i henhold til prinsippene, hvorav de mest relevante for vår undersøkelse er følgende:

Det er en mangfoldighet som har en tendens til å øke;

Heterogeniteten som formidler den strukturelle og funksjonelle betydningen av semiotiske systemer, som er i tilstanden «løst, dynamisk forhold, som gradvis endrer formlene til en til en» /234, s. 253/;

Asymmetrien som oppstår ved folkenes uavhengighet skaper ikke gjensidige betydninger og skaper dermed et tykkere informasjonsfelt. Asymmetri manifesteres i inndelingen av det semiotiske rommet i en sentral (kjernefysisk) struktur, som skaper den globale normen, og en sone i periferien, som danner en slags "annethet"; som et resultat, i midten av semiosfæren det oppstår en situasjon med konkurranse, anspent alogu chi-konflikt;

Systemets rikdom skyldes at semiosfæren er gjennomsyret av fraværet av personligheter mellom ulike tekster. Selve nærheten til kordonet, til det ytre, "fremmede" rommet, som kommer frem fra den indre semiotiske individualiteten, forklarer åpenheten av motnormer i perifersonen.

De tiltenkte aspektene ved utviklingen av musikalsk-poetisk dialog i Sjostakovitsjs vokalsykluser bidrar til produksjonen av kommende kommandoer."

1) betydelige mekanismer for strukturen til det "indre" rommet til semiosfærer av kammervokale verk ved hjelp av visjonen til deres sentrale og perifere seksjoner, installasjon mellom de to systemene, sammenkobling

1 Dette skapelsesbegrepet er analogt med begrepene biosfære av akademiker V. Vernadsky /234, s.250/. naturen til sinnene til deres gjensidige relasjoner (overhet, syntese eller synkrese som en kraftig form for enhet);

2).

3) etableringen av faktorer for "stilistisk endring" (F. de Saussure) i forbindelse med semiosfærene til Sjostakovitsjs kammervokale verk;

4) integrering av data for analyse av verk i sjangerundergrupper ved å identifisere typiske mønstre og individuelle stiltrekk ved hudsykluser. Samtidig skisserer den utviklingsbanen til dette sjangerparadigmet som en slags "metatekst" av komponistens kreativitet.

Materialet for undersøkelsen var Shostakovichs kammervokale verk, som fremhever mangfoldet av stilistiske retninger til komponistens verk i hans valgte sjanger. Dette er grotesk-satiriske sykluser, representert av "Two Tales of Krilov" (op. 4), "Satires" basert på ordene til Sashka Chorny (op. 109), romanser basert på ord fra magasinet "Crocodile" (op. 121) og "The Four Verses of Captain Lebyad" (op. 146); lage verk relatert til eldgamle folkloremodeller og tradisjoner fra nasjonale kulturer: sykluser på ordene til japanske poeter (op. 21) og diktere fra Storbritannia (op. 62), "From Jewish Folk Poetry" (op. 79), også som "sanger", filosofiske opuser av komponisten: suiter til ordene til Blok, Tsvetaeva og Michelangelo (op. 127, 143, 145). Verk fra ulike perioder av den kreative banen danner hele utsagn om det unike ved komponistens kunstneriske metode i hans arbeid, kort sagt, avslører særegenhetene ved forfatterens lesing og tolkning av litterære tekster. Det er også viktig at de fleste av gjenforsikringssyklusene dukket opp som et resultat av direkte innflytelse på denne spesielle biografien, og reflekterte dermed Shostakovichs åndelige bekymringer og filosofiske synspunkter; Gjerninger fra verkene er dedikert, adressert til personer som er nære og kjære for komponisten: N.V. Varzar (Shostakovich), I.A. Shosgakovich, G.P. Vishnevskaya, L.T. Sviridov, I.I.Sollerginsky, V.L.Shebalin. Disse møblene informerer disse verkene om betydningen av milepælene deres i kronikken om mesterens kreative og menneskelige liv.

Det skal bemerkes at i prosessen med å analysere vokalsykluser ble det oppnådd forskjellige versjoner av dem: med piano og orkesterakkompagnement, som har avslørt de identifiserte egenskapene, som avslører nye fasetter av den figurativ-semantiske endringen av tekster.

Forsøket på å avsløre arten av samspillet mellom poesi og musikk i verkene til kammervokalsjangeren førte til forskningsmetodikken. Vaughn er avhengig av en tverrfaglig syntese av ulike grener av vitenskapelig kunnskap: musikkvitenskap og strukturpoetikk, lingvistikk, tolkningsteori, semiotikk, hermeneutikk, som gjør det mulig å legge til lignende analytiske teknikker i det utviklede forholdet mellom poetiske og musikalske tekster, deres analoger og netthinner. . Denne syntesen er bevist av det terminologiske apparatet til avhandlingen, formasjoner bak den ekstra "overføringsoperasjonen" / O. Mikhailov, cit. i henhold til 276, s.24/ fra vilkårene for samtidens musikkvitenskap og forståelse, basert på filologi, litteraturvitenskap og versifisering. Det vitenskapelige grunnlaget for slik forskning ble dannet både av de tidligere utviklede metodene for å analysere vokalmusikk, og av de semiotiske prinsippene for teksttolkning, hentet fra arbeidet til R. Barth /160,1561/, F. de Saussure/279,280 /, KLevy-/ , RLkobson /306 -308/, B. Gasparova /181/, Yu Lotman /229-234/, teorien om hermeneutisk analyse av P. Ricoeur /336,337/, arbeider fra utviklingen og litteraturstudiene til B Tomashevsky /286/, M. 165/ og M. Gasparov /182 -185/, samt arbeid med fenomenologien og den underliggende strukturen til den musikalske teksten, som tilhører V. Medushevsky /87,88/, LAKOPYAN /1 /, M. Aranovsky /7/, BDPociej /143/, M. Tomaszewski /145/. For eksempel har den gjenværende forfatteren klart formulert de metodiske hovedbestemmelsene i den såkalte integrerte, helhetlige analysen av arbeidet, som kan være av særlig betydning for avhandlingen. Stanken kretser på alle kanter i tolkningen av musikalsk kreativitet: komplementaritet, ontologi, kontekstualitet og hierarki /145, s.56/, som vi har tilpasset det særegne ved verkene til kammervokalsjangeren.

Dermed blir den første av dem, som formidler den komplekse utviklingen av struktur og poetikk, logoer og eidos for skapelsen, realisert i arbeid gjennom oppfølging av implementeringen av planer for utskifting og planer for uttrykk i koordineringen av to tekster på det lydfonemiske, "molekylære" nivået і (inkluderer bokser med lydinstrumentering og intonasjonsgrafikk) . eufonier og aliterasjoner, rhimi), innen vokabular (som avslører stabile idiomatiske "formler" som tilhører forskjellige stiler og sjangere, og individuelle "lexemies" - intonasjonsharmoniske porter, som betegner stilistikken til en bestemt romantikk og syklusen som helhet), komposisjon (forbindelser med romlig-time- og meterrytmisk organisering av tekster), figurativ harmoni (avslører plottets semantiske betydning og plotenhet).

Ontologilinjen forstår direkte flere faser av den naturlige skapelsen av kreativitet: fra kreativt konsept til kunstnerisk gjennomføring og auditiv aksept/ervervelse. Dette aspektet avsløres i avhandlingen gjennom et forsøk på en analytisk rekonstruksjon av komponistens kunstneriske idé, og skaper integriteten til operasjonene som hans kreative arbeid gjennomgikk, «den indre dynamikken, som direkte «skapelsesstruktur». Og "dette er kreftene som hvert fast legeme projiseres av seg selv og gir opphav til lys - tekstens "subjekt" /336, s.87/.

Funnene, to gjenværende likeverdige, av kontekstualitet og hierarki, er relatert til den historiske, kulturelle og biografiske konteksten til Sjostakovitsjs vokale verk, betydningen av deres tilknytning til den epokale, lokale og personlige forståelsen av stilistiske mønstre /312, s.333- 337/.

Robothypotesen bringes til nåtiden: opprettelsen av en kammervokal sjanger med interkulturell, politisk belysning, hvis semiosfære dannes i prosessen med konkurranse og gjensidig utveksling av immanente, "stamme" komponenter av poetiske og musikalske systemer, som går i dialog «nå» eller «konflikt» om ulike komposisjoner kunstnerisk helhet. Resultatet av en slik prosess er fremveksten av betydninger som skaper et utpreget nytt semiotisk felt som ikke lenger er ved makten i disse systemene til sammen.

Vitenskapelig nyhet er indikert av perspektivet og metodikken for forskning knyttet til den direkte utviklingen av samspillet mellom poesi og musikk i den kammervokale kreativiteten til Shostakovich. Det er en rekke stillinger knyttet til dette:

1) den svært syntetiske teksten til verket i vokalsyklusens sjanger er relatert til begrepene "semiosfære" og oppfattes som en rik semiotisk vidde av dialog og overheten til like, men strukturelt asymmetriske systemer;

2) utviklingen av strukturell-semantisk koordinering av musikalsk og poetisk språk er basert på metoden for analytiske analogier, assosiert med funnene fra ulike områder av vitenskapelig kunnskap;

3) prosessen med analyse av vokalsykluser avslører Shostakovichs åndelige smidighet til kreativ interaksjon med ulike mystikk, kunstneriske stiler og direkte retninger;

4) en rekke av komponistens vokalsykluser (blant dem "tidlige" opuser, romanser basert på ord fra magasinet "Crocodile") trakk ikke ned betydningen av musikkvitenskapelig litteratur.

Den praktiske betydningen av forskningen indikeres av ytterligere utvidelse av problemfeltet knyttet til dialogen mellom ord og musikk, lært fra samspillet mellom den kreative praksisen til komponister av et bredt stilistisk spekter, spesielt i musikken til XX – XXI hundre. Metodikken for å forske på verk av den syntetiske sjangeren (zokrem, vokalsuiter) er etablert, som kan sees i løpet av analyse av musikalske former, musikkhistorie, stilistisk harmoni, basert på kompleks kunnskap som syntetiserer prestasjonene til musikkvitenskap. , litteraturvitenskap, lingvistikk, og viktigst av alt. Materialene i avhandlingen kan være av verdi for de lærde av Sjostakovitsjs kammervokalmusikk, da fragmenter danner utsagn om komponistens stil, hans fremførelse i forhold til den litterære teksten, samt erstatte forfatterens analyser av poetiske dikt om romantikk. c.

Avhandlingen består av tre seksjoner, Introduksjon, Abstrakt og to tillegg. Seksjonene viser en variant av semiosfæren av poetiske og musikalske tekster, som fremkaller stilistisk individualitet i ulike retninger av komponistens kammervokale sjanger.

Den første delen er viet grotesk-satiriske sykluser, brutalisert mot tegneseriens estetikk. Her understreker vi den spesielle betydningen av teknikker generert av komponistens kreativitet eller assosiert med komposisjoner, utenlandsk tekst, intern dialog, som tar del i de skapte musikalske og poetiske motpunktene til disse verkene iv. I prosessen med å identifisere teatralske strømmer av sykluser, oppstår det en rom-time-organisasjon, som er analog med scenerommet; Komponistens produksjon er preget av en satirisk romantikk så vel som en forestilling, hvis helter - masker, typer - kjennetegnes ved den spesielle lysstyrken til portrettkarakteristikker, lettelsen av gester og plastisitet, som gjenspeiles i individualiserte rytmiske formler, intonasjon -harmoni i nedre svinger, anagrammer. Spesiell respekt gis til den rytmiske utviklingen av de litterære elementene i verk, representert av både poetiske og prosatekster, og arten av refleksjonen av deres strukturelle mønstre i musikk.

En annen seksjon - "Sound light of inoculipur" - inkluderer semiosfæren av tre sykluser, skapt som et resultat av transformasjonen av sangutgangsmodellen - et konsentrat av normer og impulser - faktumet om individuell kreativitet

Således, i syklusen av romanser basert på ordene til japanske poeter, legges vekten på den poetiske adopsjonen av stilistiske prinsipper for japansk stil, som er basert på nasjonale filosofiske og religiøse synspunkter. Plottet og den dramaturgiske logikken til verket avsløres, betydningen av sammensetningen av elementer avsløres på intonasjons-harmoni- og rom-tid-nivå.

Syklusen med seks romanser basert på ordene til britiske poeter, utviklet til spesifikke trekk, forskjellige stiler og tradisjoner. Derfor tolkes det som en dialog i sjangeren dedikasjon, hvis tekst, infundert med polyfoni av stemmer fra fortiden og i dag, er en kraftig mekanisme for kulturminne. I disse tankene er det spesielt viktig å utforske kunstneriske prinsipper og teknikker for å bringe mangfoldig karakter og multi-genre materiale til det kreative arbeidet med stilistisk integritet.

I syklusen «Fra jødisk folkediktning» gis det spesiell respekt for begrepet andelen som en semantisk dominant og samtidig en form for modellering av verkets kunstneriske og poetiske tekst. Det vises at hans intervall-intonasjon, modale sfære, sjangerdramaturgi, organisk innfelt i forfatterens stil til Sjostakovitsj, samsvarer med folkloresanger, tradisjoner for vokal vikonskap.

Det tredje og siste kapittelet - "Filosofiske og etiske aspekter ved "sen" vokalverk som grunnlag for kunstnerisk syntese" - er dedikert til studiet av sykluser basert på ordene til A. Blok, M. Tsvetaeva og Michelangelo, forent av en psykologisk figurativ måte, tolket av filosofiske kategorier og lysuniversaler, liv Kreativitet – Kjærlighet – Død – Udødelighet.”

I prosessen med å analysere dataene til disse diktene, avsløres samspillet mellom musikalske og poetiske tekster innen store komposisjonsenheter, ordforråd, rytme, metrisk system og i det "molekylære", lydfonemiske nivået. Spesiell respekt gis til de mangfoldige fenomenene musikalsk-poetisk paraleisme, rim, eufoni, strofe. Synsfeltet avslører en semiotisk vidde av verk, hvis originalitet er indikert av tekstinfusjonene (intonasjon, sjanger, stilistisk), samt mønstrene av mental virkelighet, som er i samsvar med etisk-fiksjonsfilosofisk grunnlag, kraftfull kunstnerisk stiler og direktiver. I forbindelse med dette oppfattes den figurative rekkefølgen til disse syklusene som et mytopoeisk system, der de samhandler gjennom mytologier, betydninger under teksten, metaforiske serier, fargesymbolikk. I disse sinnene blir den leksikalsk-semantiske, fonemiske intonasjonen, rom-timers rekkevidden til disse tekstene lagringskomponenter av deres figurativt-symbolske konsept.

Testingen av roboten ble utført foran. Materialet til avhandlingen ble systematisk diskutert ved Institutt for harmoni og solfege ved det russiske musikkakademiet. Gnesinykh. Hovedbestemmelsene for arbeidet ble presentert i en rekke publikasjoner, samt i to artikler lest på vitenskapelige og praktiske konferanser:

- "Før problemet med musikalsk-poetisk gjensidighet i de "sen" vokalverkene til D. Shosgakovich" (regional vitenskapelig og praktisk konferanse "Perm Music School - 75 bergarter: fortid, nåtid, fremtid", Perm, 1999);

– «Bestemte aspekter ved musikalsk-poetisk interaksjon i D. Shostakovichs vokalsyklus på ordene til japanske poeter» (International Conference «Semantics of Musical Language», Moskva, Gnesinyh Russian Academy of Music, 2002).

Disse materialene til avhandlingen har blitt praktiske anvendelser i kursene i teoretiske disipliner ved regi- og korfakultetet ved Perm State Institute of Mystery and Culture.

Lignende avhandling arbeider for spesialiteten “Musikalsk mysterium”, 17.00.02 kode VAK

• K.D. Balmont og russisk musikk på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet 2009 år, kandidat for mystiske studier Potyarkina, Olena Evgenivna

• Kor a cappella av Sergei Slonimsky 2009 r_k, kandidat for mystisk vitenskap Ravikovich, Lidiya Leonidivna

• Movi-kulturer fra vokal- og korkreativiteten til Mikoli Sidelnikov 2005 r_k, kandidat for mystisk vitenskap Esaulova, Tetyana Ivanivna

• Logikken til sanseskaping i sjangrene vokalsykluser, oratorier og vokalsymfonier: basert på verkene til Saratov-komponister 2008 r_k, kandidat for mystisk vitenskap Korolevska, Natalia Volodymyrivna

• Fenomenet "Petersburg-teksten" i russisk kammervokallyrikk siden begynnelsen av 1900-tallet 2005 r_k, kandidat for mystiske vitenskaper Bilalova, Tetyana Volodymyrivna

Sammendrag av avhandlingen om emnet "Musikalsk mystikk", Kremer, Anastasia Gennadievna

VISNOVOK

Den grenseløse kreativiteten til DShosgakovich, som er inspirert av sjangerrikdommen og den store stilistiske radiusen, konseptets skala og romdybden, har kammervokale verk en spesiell plass. Som praktisk talt "student" i operasjangeren, assosiert med den unike muligheten for kommunikasjon og gjensidig vennlighet til forskjellige mystikk, realiserte komponisten sitt mål om kunstnerisk syntese gjennom dialog med ord. Med dette har forfatterens evolusjon til de siste litterære skikkelsene, som omfavner mangfoldet av temaer og bilder, personlig individualitet og stilistiske kontraster, blitt for ham et øyeblikk av åndelig åpenbaring, en original måte å skape kreative ideer på og knyttet til forskjeller i mening, kontrapunkter og undertekster, lesemuligheter osv. .

Komponistens seksten kammervokale opus ble skapt på ulike stadier av hans kreative karriere, og dannet et komplett sjangerparadigme som har immanent kraft, et klart system og en spesiell utviklingsbane. Samtidig utviklet dette seg direkte uventet fra de underjordiske tendensene til Shostakovichs musikk, flytende og interaksjon med verkene fra andre sjangere. Kontrasten mellom ideene til komponistens "tidlige" vokalverk ("Krilovs fortellinger" kan ha en satirisk karakter, og syklusen basert på ordene til japanske poeter og "Noen romanser basert på ordene til A. Pushkin" gjenspeiler forfatterens søk i dypet av psykologisk lyrikk) bestemmes ikke bare av scenen med lat stil, og også "samarbeid" med så forskjellige verk som operaene "Nice" og "Lady Macbeth.", ballettene "The Golden". Century" og "Bolt", den tredje symfonien. En betydelig del av verkene fra 40-50-tallet er knyttet til dyrene i Shostakovich og tradisjonene til forskjellige kulturer, som dannet den store "neo-folklore"-retningen for hans kreativitet. og instrumentalprøver av folkemusikk, samt en rekke verk, utviklet til jødisk intonasjon (Another Piano Trio, First Fiolin Concerto, First Cello Concerto). 60-tallet markerte fremkomsten av nye satiriske opuser ("Satires", romanser basert på ord fra magasinet "Crocodile"), som ved siden av den tiende symfonien, den åttende kvartetten, demonstrerer komponistens interesse for ulike typer utenlandske tekster knyttet til den aktive utviklingen hvilken teknikk er anagrammert. Innenfor rammen av den sene perioden med kreativitet ble en monumental filosofisk triade av vokalsuiter, den fjortende og femtende symfonien, de resterende kvartettene, fiolin- og alt-sonatene, samt de grotesk-satiriske "White Tops" skapt Ethan Lebyadkin. Disse verkene er preget av utseendet til tolv-tone rader, teknikker for seriell teknologi, som paradoksalt nok kombineres med enkelheten i språket og grenselinjen tekstural minimalisme, normaliserer og syntetiserer hele mangfoldet av kunstneriske ambisjoner ny Shostakovich, oppmuntrer til lagring av hans liv og kreativ biografi.

Dermed er komponistens kammervokale kreativitet et sjangerstilistisk fenomen som ble dannet som et resultat av en kompleks rik-sceneutvikling, «en slags monad som representerer alle tekstene innenfor en gitt semantisk sfære, sammenkoblingen Ok, alle betydninger." /163/. Samtidig var det virkelige poenget med studien hans, utviklet innenfor rammen av dette arbeidet, etableringen av "fjern" sporiditet av vokale kreasjoner, deres interaksjon på grunnlag av styrken til planer for endring og uttrykk, lignende prinsipper. kombinasjon av poetiske og musikalske uttrykk, det kunstneriske konseptets enhet I sammenheng med dette ble det sett tre sjangerundertyper: grotesk-satirisk, lyrisk-filosofisk, og forbindelser fra beist til folkloremodeller og tradisjoner ved ulike nasjonale skoler.

Perspektivet til deres undersøkelse av betydningen av hovedproblemet i avhandlingen, som lå i å avsløre særegenhetene til det komplekse syntetiske systemet av kammervokale verk av Shostakovich. som den sett underarten, så sjangeren er rett frem. Resultatene av tekstanalysen av Sjostakovitsjs vokalsuiter ser ut til å være korrekte.

Den første er assosiert med den betydelige individualiteten til uttrykk og kunstneriske teknikker i hver av de tre sjangervariantene, dannet under tilstrømningen av den offisielle "stilistiske endringen".

Det ble slått fast at semiosfæren av grotesk-satiriske sykluser som rammer inn og gjennomsyrer hele sjangerparadigmet til komponistens kammervokale kreativitet, tilsynelatende er skapt i henhold til lovene for mental kunstnerisk virkelighet, generert av kulturen og estetikken til teater, karneval y, og også satirisk og absurd. I det semiotiske rommet i disse syklusene er forfatterens ord sammenvevd og samhandler med en mengde «usammenslåtte» stemmer og bevis, som danner en tett meningspolyfoni. Dermed er kjernen i det syntetiske kunstneriske systemet av satiriske sykluser etablert i prosessen med gjensidig assimilering av de individuelle stilistiske komponentene i Shostakovichs musikalske språk og logoene til tegneserien, som appellerer til primitivisme, bred i en rekke leksikalske og sjangere " pobutovisms», overdreven repetisjon. .

Originaliteten til verk assosiert med tradisjonene til fremmede kulturer ligger i den bestialske forfatteren til en gjenoppfunnet folkloremodell, som utvikler seg fra språket (langue) til manifestasjonen av individuell kreativitet (parole) og, langt, til autoriserte og bokstaver. av den faste "litterære" skapelsen. Ikke undersøk skaperoppgaven på nytt spesifikke funksjoner kunstneriske systemer av ulike nasjonale kulturer, trenger forfatteren inn i de mest stilistiske versjonene av poetiske kunstnere, inn i deres estetiske og kulturelle tradisjoner. I prosessen med en slik stilistisk transplantasjon er komponentene i musikalsk språk inspirert av de konstruktive prinsippene i folkloretekster. Dette gir opphav til utskårne gjenstander fra det såkalte "hieroglyfiske universet", som omgir ulike komposisjoner av det samme kunstneriske systemet av kreasjoner, modale blandinger, som kombinerer forfatterens strukturer og teknikkene til folkekunst, avities, sjangermodulasjoner, orienterte tradisjonelle modeller.

Blant de viktigste autoritetene i semiosfæren til den "sene" triaden av komponistens vokalsykluser, ble det identifisert en dyp subtekstuell sfære og en rikdom av mening, som alltid oppstår fra fremskritt i informasjonsinnhold og semiotisitet og alle nivåer av det kunstneriske systemet: fonologisk, leksikalsk, meterrytmisk, kompositorisk. Det har blitt fastslått at disse resonnementfaktorene er den aktive strukturelle-semantiske interaksjonen mellom musikalske og poetiske tekster, hvis dialog når stadium av syntese eller synkrese, samt den pågående flyten av forskjellige tekster som invaderer denne іosfæren gjennom dens grense. og perifere soner. Blant dem er teknikker, basert på teknologi, anagrammer og symboler for retoriske artikler, sitater og hentydninger, manifestasjoner av synestesi, som demonstrerer gjensidig gjennomtrengning av forskjellige mystikk: musikk, poesi, maleri, arkitektur, skulptur. I forbindelse med dette er det semiotiske rommet organisert i henhold til den mentale, mytologiske virkelighetens lover, raffinert til det etiske og filosofiske grunnlaget for ulike kunstneriske stiler og retninger.

En regelmessig analyse av forskjellige typer semiosfærer av tre retninger av kammervokal kreativitet til Shostakovich lar oss etablere en viss strukturell invariant - en regularisert modell av det semiotiske rommet til verk av denne sjangeren fra perspektivet til forfatterens stil. Det er indikert at den sentrale sonen i semiosfæren av musikalske og poetiske tekster er dannet av de individuelle kreative måtene til komponisten og forfatterne av litterære verk. Det kommende rushet av forbindelser med tidens stil, med en bred kulturell radius, innenfor hvilken personlige tekster fungerer. Ytterligere dypdykking i periferien avslører en rekke andre stil- og andre-tekstlige fenomener, som ligger til teknikken med å "gjette", "fremmede" ord, dedikasjon, minnesmerker. Nareshti, grensesonen til semiosfæren, som smelter sammen med dets ytre rom - rommet til "tilstøtende" semiotiske systemer, inkluderer de strukturelle mønstrene til andre mysterier og sjangre. I dette tilfellet er alle de strukturelle komponentene forbundet én etter én med en tydelig linje av delsenteret og delsenteret direkte, på punktet der en ny, syntetisk kunstnerisk virkelighet oppstår. Opprinnelig ligner bildet av slike prosesser verdensmodellen, som er en rekke konsentriske kjerner, symmetrisk arrangert rundt den sentrale kjernen:

Studiet av den syntetiske strukturen til Shostakovichs kammervokalsjanger avslører mekanismene for dialog mellom musikalske og poetiske systemer, basert på kombinasjonen av kontrasterende elementer av forskjellige komposisjoner av forskjellige sjangere. Det ble slått fast at det kreative vennskapet mellom komponisten og forfatterne av litterære verk er forbundet med prosessene for aktiv stilistisk utveksling og gjenskaping. Ved å kombinere det poetiske grunnlaget for arbeidet hans, orientert mot forskjellige forfatterstiler og kulturelle tradisjoner, er Shostakovich nedsenket i de enestående dybdene av rommet, intuitivt griper fylden av deres estetikk og filosofi, oppfatter dem som en "stemmegaffel", en kreativ impuls , en kreativ impuls. Slik oppstår den gjensidige kompatibiliteten mellom musikk og ord, en slags transplantasjon, fødselen av en moderne tradisjon til en annen.

Samtidig rekonstruerer ikke komponisten diktets strukturelle mønstre, begrenser seg ikke til en stiv ramme av den eksakte materielle typen: hans kunstneriske metode er basert på den frie tolkningen av den poetiske karakteren, knyttet til i noen tilfeller , med kreativ mestring av strukturen og figurative strukturen til toppen, og i andre - ved deres aktive transformasjon. En analyse av tekstene til flere kammervokale verk har vist at Sjostakovitsj forsøkte å ikke bringe betydningen av vidden av poetiske verk så nært som mulig til de kraftige lysoppfatningene, som man kan utlede av ordet særegenheter, at man føler at erfaring til tider. Så for eksempel skrev han titlene på romanser med lave vokalsykluser (basert på ordene til japanske poeter, "Fra jødisk folkepoesi", Michelangelo-suiten, Lebyadkins dikt), i tillegg til at komponisten legger vekt på visse semantiske motiver eller danner "sustrichny" bilder som utvider det semantiske versfeltet Dette er grunnen til den radikale omarbeidingen av et stort antall transponeringstekster: forfatteren redigerer enten selvstendig vers, endrer metaforer, frigjør eller omarrangerer strofer, eller gjenopptar hjelpen fra forskjellige diktere, som skaper et helt annet alternativ for å oversette en litterær tekst

Transformasjonsaktiviteten til Shostakovich opererer også ved hjelp av de iboende kunstneriske og uttrykksfulle egenskapene til det musikalske språket. I denne planen egner de meterrytmiske og romslige timers komposisjonsnivåene til toppunktet seg til den mest presise justeringen.

Rytmisk utvikling av semantiske og metriske stemmer i ord, gjenskaping av poetiske proporsjoner gjennom ytterligere endringer i kompleksiteten til varehus, metning med deres ekstra aksent eller reduksjon av stress, ødeleggelse av strukturen og den lydmessige siden av slettingen, ispedd pauser;

Inkonsistensen i den kompositoriske rytmen til den poetiske teksten og mønstrene til musikalske kronos, som oppstår fra omgruppering av strofer, oppskalering til reprise eller refrenger, metoder for variert repetisjon, daglig i pershogerels i, ødeleggelse av "formen for erstatning" , forskyvning av den semantiske disposisjonen til teksten til det ekstra "musikalske" enjambementet.

Dialogen mellom musikalske og poetiske tekster på det fonologiske og leksikalske nivået avslører som regel den samme lyden, og i noen tilfeller en dyp gjennomtrengning av de strukturelle-semantiske mønstrene til de to. Komponisten har stor respekt for lydinstrumentering og eufoni, leksikalsk vokabular og poetiske paralleller. Timing er ikke mindre, i dette tilfellet indikerer vår gjensidige interaksjon også "skarpe" kunstneriske impulser, assosiert med aktualisering av passasjer, som ikke vaskes gjennom de semantiske lagene i den poetiske teksten. Så det er musikalske fonologiske og leksikalske sentre, grundige leutintoniske komplekser, blant dem er det forskjellige varianter (av "fremmede" ord) som er spesielt viktige. Ved å gå i dialog med poetiske bilders raffinerte atmosfære, metter komponisten dem med en aura av nye semantiske nyanser, og i så fall, når den utvikler seg til posttekstuell diskurs, kategorien språk - øyeblikket for verbal og semantisk dannelse. Derfor blir instrumentelle introduksjoner, spor og programmer ikke bare en handling for kreativ selvuttrykk av komponisten, hans forfatters ord, men også det kraftigste figurative, leksikale, intonasjonsharmoniske batteriet av kreasjoner, den essensielle komponenten i deres nøyaktige sammensetning. .

En fersk studie av Sjostakovitsjs vokalsykluser viste også at deres kunstneriske lys kommer fra den sanne mestring av musikk og ord. Mens de bevarer språket og stilistiske individualitet, utveksler de strukturelle og semantiske mønstre, går i dialog, basert på gjensidig konkurranse, superposisjon og syntese, synkrese. Resultatet av en så kraftig polyfoni av verk i den syntetiske sjangeren er tekstuell spenning, som er den mentale og kraftfulle dannelsen av flere semantiske vinkler, intense assosiative forbindelser og strukturell rikdom. I dette tilfellet ser det ut til at "sansetrykket, komprimert i en hermetisk forseglet ramme av teksten, går mer og mer frem, - desto mer erklærer teksten seg som en enhet, der alt dette materialet er kondensert og smeltet» /181, s.3 28/.

Et annet viktig resultat av tekstanalysen av vokalsuiter er assosiert med innsikten og åpenbaringene av nye fasetter av kreativitet i en av klassikerne i antikkens musikk fra forrige århundre. Dette tilsvarer utvidelsen og fordypningen av vår kunnskap om originaliteten til hans kunstneriske metode, dannelsen av en omfattende uttalelse om den lysbeskuende Mesteren, de estetiske og filosofiske holdningene til hans mystikk, som fortsatt har stor tilstrømning til den nåværende verden Jeg skal fjerne den utenlandske komponistskolen. I sannhet, uten den universelle tilpasningen av Shostakovichs musikk, er det umulig å forstå trådene til stilistisk individualitet ikke uten dens sentrale lærde - M. Weinberg, G. Ustvolskaya, R. Bunin, Yu. Levitin, B.Ch Aikovsky, G. Sviridov, B. Tshtsenko, og slike av våre egne komponister, som A. Shnitke, S. Gubaidulina, R. Shchedrin, V. Gavrilin, og fra utenlandske forfattere - B. Britten.

Ordet, i sin essens, er alltid et ord, og bare for oss å arbeide som en kropp og kroppslig kunnskap om dets utvikling inntil den som mottar sitt ord i en slik form, steg for steg stiger til ordet mer og ikke vises , kan finnes, - Hvordan kan man tenke på denne måten - for å gardere seg mot kolben og det største bildet av ham» (Origenes). Nyheten, dybden og spiritualiteten i dialogen mellom musikk og poesi i Sjostakovitsjs vokalsykluser ble unike elementer i denne store gjenskapelsen. Y

Liste over litteratur for avhandlingsforskning Kandidat for Mystery Studies Kremer, Anastasia Gennadiivna, 2003

1. Akopyan JL. Analyse av den underliggende strukturen til en musikalsk tekst. - M: Praktika, 1995.-256 s.

2. Analyse av vokalverk: Navch. Pos_bnik / Ed. Skolivsky. – L.: Muzpsa, 1988. – 352 s.

3. Aranovsky M. Symfoniske dikt. - L.: Glad. komponist, 1979.-287 s.

4. Aranovsky M. Shostakovichs musikalske «dystopier» // Russian music of the 20th century. Russisk musikalsk mystikk, historie om kunstnerisk kultur i det tjuende århundre / Ed. - Rekkefølge. M. Aranovsky. – M., 1997. – 213 – 249.

5. Aranovsky M. Symfoni og time // Russisk musikk og XX århundre. Russisk musikalsk mystikk, historie om kunstnerisk kultur i det tjuende århundre / Ed. - Rekkefølge. Maranovsky. – M., 1997. – 303-370.

6. Aranovsky M. Musikalsk tekst. Struktur og makt - M.: Komponist, 1998. – 344 s.

7. Arkadyev M. Timchas strukturer av ny europeisk musikk. Eksperiment med fenomenologisk undersøkelse. - M: Byblos, 1992. -168 s.

8. Asaf'ev B. Movna intonasjon. - M.-L.: Cholovik, 1965. -136 s.

9. Atovmyan L. Zi spogadiv // Musical Academy. -1997. - Nr. 4. - Med. 67-77.

10. Barsova I. Et eksempel på etymologisk analyse // Radyanska Muzha-1985.-Nr. 9.-P.59-66,

11. Berezovchuk L. Musikalsjanger som et system av funksjoner (psykologiske og semiotiske aspekter) // Aspekter ved teoretisk musikk. Vish.2. - L.: LGITМіK, 1989. - 95-122.

12. Berezovchuk L. Funksjonell-semiotisk tilnærming til sjangerteorien (analyse av komponistens arbeid med sjangeren på plattformen for den symfoniske slaktingen av D. D. Shostakovich) // Radyanskaya Muzha 70-80-tallet. Estegika teori. Praksis – L: LGITМіK, 1989. – 4-31.

13. Bershadska T. Om de monodynamiske prinsippene for Sjostakovitsjs musikalske tanke // D.D. Sjosgakovitsj: Zb. Artikler opp til 90-årsdagen for nasjonaldagen / orden. L.Kownatska. – St. Petersburg: Komponist, 1996. – 334 – 341.

14. Birar V. Musikalsatire (D. Shostakovich, R. Khtsedrin) // Estetiske kategorier og mystikk. - Kipshnev: Shtiintsya, 1989. - 45-53.

15. Blok og museum: Zb. artikler. - M.-L: Glad. komponist, 1972.-279 s.

16. Bobrovsky V. Funksjonelle bakholdsangrep av musikalsk form. -M: Muzha, 1978. - 332 s.

17. Bobrovsky V. Statti. Følge opp. M: Glad. komponist, 1990. -293 s.

18. Bobrovsky U. Om den musikalske visjonen til Sjostakovitsj // Dedikert til Sjostakovitsj: 1906-1996. Samling av artikler frem til 90-årsdagen for komponistens fødselsdag / Sammensatt av E, Dolinska. - M: Komponist, 1997.-P. 39-61.

19. Bobrovsky V. Om de viktigste tingene // Musikkakademiet. -1997. - Nr. 1. - 6-20.

20. Boleslavska T. Om Blokiv Versh-museet // Husband and Life. Vish. 2. – L.-M.: Rad. komponist, 1973.-S. 163-189.

21. Bonfeld M. Cholovik: yazzh chi mova? // Musikalsk kommunikasjon: Zb. vitenskapelig pratz. Vsh.8.-SPb, 1996.-P.15-39.

22. Borodin B. Genesis av tegneserien i kreativiteten til D. D. Shostakovich: Forfatterens abstrakt. dis. – M., 1986. – 25 s.

23. Bresjneva I. Nye trender i utviklingen av kammervokal lyrisk poesi // Musikalsk kultur i de broderlige republikkene i USSR: Zb. artikler. -Kiev: Musikk. Ukraina, 1982. – 69-79.

24. Bresjneva I. Kammer- og vokalkreativitet til D.D. Shostakovich: Forfatterens abstrakt. diss. - M., 1986. - 22 s.

25. Bubennikova L. Meyerhold og Sjostakovitsj // Radyanska musikk. -1973. - Nr. 3. - 43-48.

26. Valkova V. Musikktematikk og mytologiske tanker // Musikk og myte: Zb. prak DMPI im. Gnesinykh. Vish.118. -M., 1992. – 40-61.

27. Valkova V. Plottet til Golgata i kreativiteten til Shostakovich // Shostakovich: mellom nå og evighet. Dokumenter, materialer, statistikk. – St. Petersburg: Komponist, 2000. – 679 – 716.

28. Valkova V. “Rischat na kumednym”: tradisjoner for russisk dårskap i arbeidet til Shostakovich // Mystery of the 20th century: Paradoxes of latter culture: Zb. artikler. – N.Novgorod, 2001.-S. 229-239.

29. Vasilyeva E. Vokalverk av D. Shostakovich i sammenheng med kreativ musikk // Before the 90th century of D. Shostakovich: Proceedings of a scientific-theoretical conference. - Minsk: Bil. Musikkhøgskolen, 1997. – 70-77.

30. Vasina-Grossman V. Musikk er et mer poetisk ord. 1. Rytme. 2. Intonasjon. 3. Komposisjon. - M: Musikk, 1972-1978. -150; 368 s.

31. Vasina-Grossman V. Master of the Radyansky Romance-M: Music, 1980. -316 s.

32. Grigor’eva G. Egenskaper ved tema og form i Sjostakovitsjs verk fra 60-tallet // Om musikk. Problemer med analyse/organisering. V. Bobrovsky, G. Golovinsky. -M: Glad. komponist, 1974. -P.246-271.

33. Grigor'eva G. Stilproblemer av russisk russisk musikk fra andre halvdel av det 20. århundre. - M: Rad-komponist, 1989.-208 z.

34. Dabaeva I. Om samspillet mellom språklige elementer i forskjellige kunstneriske systemer i kammervokalmusikken til Radyansky-komponister // Musikalsk språk i kultursammenheng: Zb. prak DMPI im. Gnesinykh. VIP 106. – M., 1989. – 97-112.

35. D.D. Shostakovich: Zb. Artikler opp til 90-årsdagen for nasjonaldagen / orden. L.Kownatska. – St. Petersburg: Komponist, 1996. – 400 s.

36. Dmitrevska K. Analyse av korverk: Sjef Pos_bnik. -M. : Glad. Russland, 1965. – 177 s.

37. Dmitriev A. Suite på toppen av Michelangelo Buonarroti for bass og piano av Dmitri Shostakovich // Dmitriev A. Oppfølging. Statti. Vær forsiktig. - L.: Glad. komponist, 1989. – 71-86.

38. Dolzhansky L. Vibranі statti.-L.: Muzzha, 1973.-214 s.

39. Dolinska E. Den sene perioden med Sjostakovitsjs kreativitet: fakta og forsiktighet. // Dedikasjon til Sjostakovitsj: 1906-1996. En artikkelsamling frem til 90-årsdagen for komponistens fødselsdag. - M: Komponist, 1997. - 27-38.

40. Dorliak N. Om arbeidet med syklusen «Jødisk folkediktning». Publikasjon og kommentar av O. Digonskaya // Shostakovich: between now and forever. Dokumenter, materialer, statistikk. – St. Petersburg: Komponist, 2000. – 448-459.

41. Druskin Y. Om retoriske teknikker i musikken til J. S. Bach. – St. Petersburg: Pivnichny Olen, 1995. – 132 s.

42. Durandina E. Kammervokalsjangre i gammel musikk på 60-80-tallet. - M: Musikk, 2001.-72 s.

43. Durandina E. Kammervokalsjangre i russisk musikk på 1800- og 1900-tallet: historiske og stilistiske aspekter: forfatterens abstrakt. dis. -M., 2002. – 52 s.

44. Dyachkova JL Problemer med ingertekst i det kunstneriske systemet for musikkverk // Tolkning av musikkverk i disse kulturene: Zb. prac RAM im. Gnesinykh. Vish 129. -M., 1994. - S. 17-40.

45. Dyachkova L. Modaliteter for harmoniske kategorier: historie og virkelighet: Diss. i form av vitenskapelige bevis. – M., 1998. – 80 s.

46. ​​Jødiske folkesanger i Russland / Orden, red. og produksjon av S. Ginzburg, 11. Marska - St. Petersburg: Skhid, 1901.-350 h.

47. Enukidze I. Operaparodi på begynnelsen av århundret og det russiske musikkteateret på 20-30-tallet // Dedikert til Sjostakovitsj: 1906-1996. - Zb. Kunst. frem til 90-årsdagen for komponistens fødselsdag / Orden. E. Dolinska. -M: Komponist, 1997. - 150 -156.

48. Enukidze N. Alternativt musikkteater i Russland i den første tredjedelen av det 20. århundre og dets tilførsel av ny operaestetikk: Forfatterens abstrakt. dis.-M., 1999. – 24 s.

49. Espipova M. Daglige studier av japansk tradisjonell musikk (før problemet med historisk utvikling av de grunnleggende prinsippene for musikalsk organisering): Forfatterens abstrakt. dis. – Tasjkent, 1988. – 28 s.

50. Esipova M. Om de skjulte prinsippene for strupehodekomposisjon i japansk musikk av høy tradisjon // Post-europeiske musikkkulturer: næring av tradisjoner: Zb. prak DMPI im. Gnesinykh. -Vsh.100. -M., 1988. – S. 85 -102.

51. Zhitomirsky D. Shakespeare og Shostakovich // Zhitomirsky D. Vibranі statistikk. -M: Glad. Komponist, 1981. – 344-355.

52. Zhitomirsky D. Shostakovich // Musikkakademi. -1993. - Nr. 3. - 15-29.

53. Zaderatsky V. Sjostakovitsj og den europeiske kunstneriske tradisjonen // Internasjonalt symposium, holdt. D. Shosgakovich (1985; Köln), Vitenskapelig vitnesbyrd. VIP. 150. - Regensburg: Boss, 1986.-XIV.-P. 233-262.

54. Zak V. Mer om idealer//Musikkakademiet.- 1999.-Nr.1.-P. 155-159.

55. Zakharova O. Retorikk og avansert europeisk musikk fra det 17. – første halvdel av det 15. århundre. - M: Musikk, 1983.-76 s.

56. Zoltai D. Etos og affekt. -M: Fremskritt, 1977. - 370 s.

57. Tolkning av musikkverk i disse kulturene: Zb. prac RAM im. Gnesinykh. Vish 129. – M., 1994. – 200 s.

58. Før det 90. århundre DDShosgakovich: Materialer fra en vitenskapsteoretisk konferanse. - Minsk: Bil. Musikkhøgskolen, 1997.-265 s.

59. Klimovitsky A. Nok en gang om monogramtemaet D-Es-C-H // D.D. Shostakovich: Zb. Artikler opp til 90-årsdagen for nasjonaldagen / orden. L.Kownatska. – St. Petersburg: Komponist, 1996. – 249-268.

60. Klimovitsky A. Suite i finske temaer - Sjostakovitsjs ukjente skapelse // Sjostakovitsj: mellom mitty og evighet. Dokumenter, materialer, statistikk. – St. Petersburg: Komponist, 2000. – 304-307.

61. Kovnatskaya L. Shostakovich og Britten: paralleller // D.D. Shostakovich: Zb. Artikler opp til 90-årsdagen for nasjonaldagen / orden. L.Kownatska. – St. Petersburg: Komponist, 1996. – 306-323.

62. Kozintsev G. Om D.D. Shostakovich // Samling. TV i fem bind.-bd.2. - L.: Mistetstvo, 1983.

63. Kokoreva M. Ord er konstanten i syntesen av musikk // Fra fortiden til dagens musikalske kultur. 5 / Vitenskapelige arbeider fra Jernbanedepartementet im. Tsjaikovskij. - Lør.2. – M., 1993.-S. 235-251.

64. Konem V. Tegninger på utenlandsk musikks historie. - M: Musikk, 1997. - 640 s.

65. Korea Yu. Time. Evighet. Vernist.: Den ekstraordinære kreativiteten til D.D. Shosgakovich (komponistens vokale verk) // Sovezka-musikk -1984. - Nr. 9. - 27-34.

66. Kocharova G. Egenskaper ved det harmoniske språket til D. D. Shostakovich // Ernæring av musikkteorien. - Praci GMPI im. Gnessinykh, Vish. XXX – M., 1977. – 101-115.

67. Krasnikova T. Om organiseringen av teksturert rom i musikk på 1900-tallet (før problemene med syntese av mystikk) // Musikalsk tekstur: Zb. faen av. Vish.146. / RAM im. Gnesinykh. - M., 2001. -P.166-179.

68. Kurisheva T. Blok’s cycle av DShosgakovich // Blok and music: Zb. artikler. -M: Glad. komponist, 1972.-P.214-228.

69. Lavrentieva I. Vokale former i løpet av analyse av musikalske verk. - M: Musikk, 1978.-79 s.

70. Liva T. Mysteriet om den store mystikken (Om de sene kammervokalsyklusene til D. D. Shostakovich) // Music of Russia. Vish.2. -M: Glad. komponist, 1978. – 291-328.

71. Liva T. Russisk musikk fra begynnelsen av 1900-tallet i tidens mystiske kontekst. - M: Muzpsa, 1991.-166 s.

72. Liva T. Shostakovich: allegoriens poetikk // Mystery of the 20th century: the epoke, what is passing?: Zb. artikler, T.I. - N. Novgorod, 1997. – 200-211.

73. Leie T. Musikalske sjangere, deres betydninger i det symfoniske verket til D. D. Shostakovich: Forfatterens abstrakt. dis.-M., 1971. -16 s.

74. Leie T. Om konstans // Musikkhøgskole. -1997. - Nr. 4. - 41-46.

75. Livanova T. Historien om vesteuropeisk musikk til 1789 Bok 1: Utsikt over antikken til XVIII århundre. - M: Musikk, 1986. - 462 s.

76. Lobanova M. Konsertprinsipper til D-Shostakovich i lys av problemer med daglig dialog // Musikkvitenskapens problemer: Zb. artikler. VIP.6 / Bestill. V.3ak, E. Chigarova. -M: Glad. komponist, 1985. – 110-130.

77. Lobanova M. Musikalsk stil og sjanger: historie og virkelighet. -M: Glad. komponist, 1986.-176 s.

78. Magnitska T. Musikalsk tekstur: teori, historie, praksis. Forelesning fra kurset "Harmoni" / RAM im. Gnesinykh. – M., 1992. – 36 s.

79. Mazel L. Studie om Sjostakovitsj. Statistikk og notater om kreativitet, - M: Sov.kompozitor, 1986.-176 s.

80. Makarov E. Shchodennik. Si et ord om læreren min D.D. Shostakovich. - M: Komponist, 2001.-60 s.

81. Maykapar A. "Du vil bli fylt med Dowland ...". Om musikken og musikerne i Shakespeares England // Musikkliv. -1988. - Nr. 22. - 19-21.

82. Medushevsky V. Om regelmessighetene og trekk ved den kreative tilstrømningen av musikk. - M: Musikk, 1976. - 253 s.

83. Medushevsky V. Intonasjonsform for musikk: Oppfølging. - M: Komponist, 1993, - 262 s.

84. Internasjonalt symposium, sang. D. Shostakovich (1985; Köln). Et notat om symposiet. Vish. 150.-Regensburg: Bosse, 1986.-XIV.-612 s.

85. Meyer K. Dmitro Shostakovich: Liv, kreativitet, time. – St. Petersburg: Komponist, 1998. – 559 s.

87. Mikhieva L. Livet til Dmitrij Sjostakovitsj. - M: Terra, 1997. - 368 s.

88. Maskulinitet for begynnelsen av et århundre: fortid og nåtid: Zb. følg materialet til konferansen 24-26 ver. 2002 / RAM im.Gnesinykh. – M., 2002. – 302 s.

89. Nazaykinsky E. Sjostakovitsj og kunstneriske trender i musikk på 1900-tallet // International Symposium, holdt. D.Shostakova^^ (1985; Köln). Vitenskapelig bevis. Vish. 150. -Regensburg: Bosse, 1986. -XIV. - 439-470.

90. Naumenko T. Prinsipper for prosa i gammel vokalmusikk på 60-80-tallet av XX-tallet: Abstrakt, dis. – Vilnius, 1989. – 26 s.

91. Nosina V. Om symbolikken i «Franske suiter» av J. S. Bach. - M: Classica - XXI, 2002. - 82 -152.

92. Oganova T. Diminusjoner og figurer i engelsk teori og virginal musikk fra slutten av XVI århundre - første halvdel av XV århundre: Forelesning fra kurset "Analyse av musikalske verk" / RAM im. Gnesinykh. – M., 1998. – 32 s.

93. Orlov G. Om Shakespeare i Sjostakovitsj // Shakespeare og musikk - L.: Musikk, 1964. - 276-302.

94. Petrushanska E. Brodsky og Sjostakovitsj // Dedikasjon til Sjostakovitsj: 1906-1996. Artikkelsamling frem til 90-årsdagen for komponistens nasjonaldag - M.: Komponist, 1997. - 78-90.

95. Pikalova N. Fantasifulle og dramatiske trekk ved plottsykluser i radiansk kammerinstrumentalmusikk på 60-80-tallet og ernæring av teorien om plotsjangeren // Radyanmusikk på 70-80-tallet. estetikk. Teori. Praksis - L.: LGITМіK, 1989. - 51-69.

96. Pilipenko N. Ordet og musikken i sangene til Franz Schubert: bevis på figurativ og semantisk tolkning: Forfatterens abstrakt. dis. – M., 2002. – 23 s.

97. Lister til en venn: Lister over D.D. Shostakovich til I.D. Glikman / Order. og kommentarer av I.D.Glikman - M.: DSCH - St. Petersburg: Komponist, 1993. - 336 s.

98. Brev fra Dmitr Dmitrovich Shostakovich til Boris Tishchenko med kommentarer og forslag fra adressaten - St. Petersburg: Composer, 1997. - 51 s.

99. Pritikina O. Musikalsk time: forståelse og åpenbaring // Rom og time i mystikk: Zb. prats/Red. O. Pritikina – L.: LPPMik, 1988. – 67 – 92.

100. Ptushko L. På vei til postmodernitet (metamorfose av tegneserien i Sjostakovitsjs kreativitet) // Mystery of the 20th century: Paradoxies of comic culture: Zb. artikler. – Nizhny Novgorod, 2001.-S. 293-305.

101. Russisk musikk fra det 20. århundre. Russisk musikalsk mystikk, historie og kulturhistorie på 1900-tallet/ Red. - Rekkefølge. M. Aranovsky. – M., 1997. – 874 s.

102. Russisk romantikk. -M.-L.: Akademia, 1930. -167 s.

103. Ruch'evska E. Ordet er musikk - L.: Muzgiz, 1960. - 56 s.

104. Savenko Stravinskys verden: Monografi. – M.: Komponist, 2001. – 327 s.

105. Sviridov G. Musikk som aksje / Ordre. A.S. Bilonenko. - M: Mol. gv^diya, 2002. - 798 s. Z. Sokolov A-Musikalsk komposisjon av det XX århundre: kreativitets dialektikk - M: Musikk, 1992.-230 s.

106. Sokolova E. Akkord og linearitet i harmoni med Shostakovichs sene kreativitet // Nutritional theory of music. - Praci GMPI im. Gnesinykh, vip.XXX-M., 1977.-P.116-131.

107. Sokhor A. Den store sannheten om de "små" menneskene (syklusen "Fra jødisk folkediktning" og dens plass i arbeidet til Sjostakovitsj) // A. Sokhor. Statistikk om Radian-musikk. - L.: Musikk, 1974. - S.141-155.

108. Spector N. “Sonnett 66” av Shakespeare i arbeidet til D. Shostakovich Før problemet med sammenkoblinger // Om historien til russisk og radiansk musikk. Vish.Z. - M: Musikk, 1978. - 210-217, f>

109. Spector N. Tidlig vokalsyklus / / Radyanska musikk -1983. - Nr. 9, - 77 - 78.

110. Stepanova I. Ordet og musikken: Dialektikk av semantiske forbindelser. – M., 1999.

111. Tishchenko B. Tenk på 142. og 143. opus // Radyanska musikk. – 1974. – Nr. 9. - 40-46.

112. Ushitska O. Musikalsk teori og komposisjon fra andre halvdel av det 20. århundre. La oss begynne med den språklige konteksten. – M.: Vitenskapelig og teknisk senter “Konservatoriet”, 1992. – 34 s.

113. Fedosova Ege. Diatoniske moduser i kreativiteten til Shostakovich. -M: Glad. komponist, 1980.-191 s.

114. Khentova Divovizjny Sjostakovitsj. – St. Petersburg: Variant, 1993. – 270 s.

115. Kholopov Yu. Shostakovichs musikalske språk i disse retningene av musikk fra det tjuende århundre // International Symposium, poiv. D. Shostakovich (1985; Köln). Vitenskapelig bevis. Vish. 150. -Regensburg: Bosse, 1986. -XIV. - 490-516.

116. Kholopov Yu Ladi Shostakovich: struktur og systematikk // Dedikert til Shosgakov: 1906-1996. Artikkelsamling inntil 90 år fra komponistens folk - M.: Komponist, 1997. - S.62-77.

117. Kholopov Yu. Ny harmoni: Stravinskij, Prokofjev, Sjostakovitsj // Russisk musikk og det 20. århundre. Russisk musikalsk mystikk, kulturhistorie i det tjuende århundre - M., 1997. - 433-460.

118. Kholopova V. Musikk som en form for mystikk Navchalny-samling (i to deler). – M., 1990. – 139 s.; 1991-121 s.

119. Kholopova U. Ikon. Indeks. Symbol. (Semiotisk musikk av Sjostakovitsj) // Musikkakademi. -1997. - Nr. 4. – 159-162.

120. Kholopova U. Former for musikkverk: Grunnleggende håndbok. – St. Petersburg: “Lan”, 2001.-496 s.

121. Tsaregradska T. Time og rytme i Olive Messians kreativitet – M.: Classics – XXI, 2002.-376 s.

122. Tsirkunova M. Tidlige romanser om Sjostakovitsj // Musikkliv. – 1990. – Nr. 15. - 13-14.

123. Charna N. On the history of English virginal music // Om historien om utenlandsk musikk: Zb. Kunst. Vsh.4 / Bestill. R.K.111irinyan. - M: Musikk, 1980. - 81-118.

124. Shestakov Yu. Musikalsk estetikk i regionen umiddelbart/Pro. utg. og stå Statue av V.P. Shestakova - D.: Musikk, 1967.-414 s.

125. Sjostakovitsj vil bli viet: 1906-1996. Samling av artikler frem til 90-årsjubileet for komponistens nasjonaldag / orden. E. Dolinska. -M: Komponist, 1997. - 224 s.

126. Sjostakovitsj: mellom i dag og evighet. Dokumenter, materialer, statistikk. – St. Petersburg: Komponist, 2000. – 920 s.

127. Yavorsky B. Bachs Suite for clavier - M: Classica-XXI, 2002. - P, 23-81.

128. Yarotsinsky Debussy, impresinisme og symbolikk. - M: Fremskritt, 1978. - 232 s.

129. Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel, Barenreiter, 1955,

130. Clopicka R Problem dobra i zla w tworczosci scenicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. – Akademia muzyczna w Krakowe, 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la música absoluta – Barcelona: Idea musica, 1999. -154 s.

132. Legg til. V. Canzoni, shostini i sonetter Francsko Petrarki w renesansowym madiygale i písnі romantycznej // Muziyka i lirika Poeci og їх muzyczny rezonans vіd Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. - S.15-24.

133. Mac Donald Ian. Den nye Shostakowich. - London, 1990.

134. Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-181 s.

135. Pociej V. Musikk - tekst - tlumaczenie. Uwagi om metodzie starego t1efge1a1oga // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. – Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-S. 169-172.

136. Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny rezonans av Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Intefretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans. - Krakow: Akademia muzyczna, 2000. - 157 s. Litteraturviter, mystisk lærd

138. Eisenstein E. Oppfordrer til lyden av lys / Lydelement av M. Tsvetaeva. – St. Petersburg: Magasinet “Neva”, VTD “Summer Garden”, 2000. – 288 s.

139. Oleksandr Blok og verdenskultur: Materialer fra den vitenskapelige konferansen 14.-17. februar 2000 / Bestilling: Igosheva T.V.-Veliky Novgorod, 2000. - 418 s.

140. Alekseev M. Om engelsk litteraturs historie. Skisser, tegninger, research. – M. – L.: Holder. vidavnitstvo tynn litteratur, 1960. – 500 s.

141. Alekseev M. Literature of Middle England and Scotland. - M: Vishcha skole, 1984. -351 s.

142. Alpatov M. Poetry of Michelangelo // Poetry of Michelangelo. - M: Mistetstvo, 1992. - 76-119.

143. Engelsk litteratur i denne verdens litterære prosess. Avhandlinger VI internasjonal konferanse Journal of English Literature - Lsirov, 1996. - 180 s.

144. Anix A. Engelsk litteraturs historie. - M: Uchpedgiz, 1956. - 483 s.

145. Anixt A. Shakespeare. Problemer med stil // Teater. -1984. - Nr. 7. - 109-124.

146. Anixg A. Michelangelo’s Fourth Call // Poetry of Michelangelo. - M: Mistetstvo, 1992. - 119-142.

147. Anikst A. Evolusjon av stilen til Shakespeares poesi // Shakespeares bøker. 1993. - M: Science, 1993.-P.94-102.

148. Anthology of Acmeism: Vershy. Manifest. Statti. Notatki. Memoarer. - M: Moskva. Robotnik, 1997.-367 z.

149. Baak J. Avange^edisg bilde av verden og konfliktens kjølvann // Russisk litteratur. - Amsterdam: Nord-Holland - V. 21,1987. -P.1-9.

150. Baranov A. Før måltidet om programmet til det skulpturelle ensemblet til Medici-kapellet // Michelangelo og denne timen: Zb. artikler.-M.: Mistetstvo, 1978. -P.51-63.

151. Bart R. Vibranі roboter: Semiotikk Poetikk // Orden. G.K.Kosikova - M: Progress, 1994.-615 s.

152. Bart R. Mythologies. - M: Se im. Sabashnikov, 1996. – 312 s.

153. Batkin L. Om den høye jomfruens tragedie // Michelangelo og hans time: Zb. artikler. -M: Mistetstvo, 1978. - S. 138-162.

154. Bakhtin M. Litteraturkritisk statistikk. - M: Kunstner. Litteratur, 1986. – 543 s.

155. Bakhtin M. Kreativiteten til F. Rabelais og den unge kulturen i middelalderen og renessansen - M.: Khud. Litteratur, 1990. – 543 s.

156. Bakhtin M. Problemer med Dostojevskijs kreativitet. - M: Alkonost, 1994. -174 s. Saranskih Mizhnar. Bakhtinsky-lesing: i 2 deler. - Saransk: Vid-vo Mord, universitetet, 1995. - Del 1 -244 s.; Del P-240 s. 157. Bily A. Mellom to revolusjoner 3. - K. 3. - M.: Khudozhnya literatura, 1990. - 670 s.

158. Berne R. Virshi. Samling. Rekkefølge. I.M.Levidova - M: Raduga, 1982, - 705 s.

159. Becher I. ​​Sonnettens filosofi, eller en liten instruksjon om sonetten // Litteraturens ernæring. -1965. - Nr. 10. - 190-280.

160. Blokk A. Ytterligere forskning og materialer. – L.: Nauka, 1991. – 343 s.

161. Bogatirov IL Ernæring av teorien om ngfodnogo mystetstvo – M.: Mistetstvo, 1971. – 544 s.

162. Boronima I. Litterær tradisjon og forfatterinitiativ i japansk poesi fra tidlig middelalder // Poetics of Middle Ages literature by Vostots. Tradisjon og kreativ individualitet. -M: Spadshchina, 1993. -P.57 -102.

163. Boronina I. Folklore og mytologiske tråder i det poetiske bildet av «waka» («japansk sang») // Folklore og mytologi Umiddelbart i et periodisk-typologisk lys. - M.: Spadshchina, 1999. - PdZ -122.

164. Brodsky om Tsvetaeva: intervju, her. - M: Nezalezhnaya avis, 1997, - 208 s.

165. Burgin D. Marina Tsvetaeva og transgressive eros: statistikk, forskning. - St. Petersburg: Inapres, 2000.-240 s.

166. Valgina I. Den stilistiske rollen til falmende tegn i poesien til M. Tsvetaeva // russisk språk. -1978. - Nr. 6. – 58 – 66.

167. Arkimedes bad: Zb. / Ins. artikkel av A. Alexandrov - L.: Khud.literatura, 1991. - 496 s.

168. Vishnevsky K. Strukturen til ujevne stoppstrofer // Russian Versh, - M.: Ris. holder tum, univ., 1996.-S. 81-92.

169. Voznesensky A. Miy Michelangelo // Utenlandsk litteratur - 1975. - Nr. 3. - 203-214.

170. Gasparov B. Språk, hukommelse, bilde. Lingvistikk av movnogo iznuvannya.-M.: Nyttår. se deg rundt, 1996.-352 z.

171. Gasparov M. Marshaks time // Litteraturvitenskap. -1994. -nr. 6, - 153-167.

172. Gasparov M. Vibranі statі, - M: Nyttår. se deg rundt, 1995. – 477 s.

173. Gasparov M., Avtonomova N. Shakespeares sonetter - oversettelse av Marshak. II Gasparov M. Vibranі pratsi, tom P, Om toppene. - M: Movi av russisk kultur, 1997. - Z, 105-120.

174. Gaspar M. Russisk topp av kolben fra det 20. århundre i Komengarii. - M: “Fortune Limited”, 2001.-288 s.

175. Gerasimov K. Dialectics of the canons of the sonnet // G^)mony of protiles: Aspects of theory and history of the sonnet. - Tbilisi: View of Tbilisi University, 1985, - Z, 17-51.

176. Gerver L. Meninger om den "musikalske" innspillingen av litterær tekst i kreativiteten til russiske avantgardepoeter // Mystery of the 20th century: a passing epoke?: Zb. artikler, vol.1. - N. Novgorod, 1997, -С, 6-15,

177. Gerver L. Musikk og musikalsk mytologi i kreativiteten til russiske poeter (første tiår av XX århundre), - M,: "Indrik", 2001, - 248 s.

178. Ginzburg L - Lyudina ved pulten. - L,: Rad, forfatter, 1989, - 608 s.

179. Gorbanevsky M. "Mitt navn er Marina," Notater om kraftige navn i poesien til M. Tsvetaeva // Russisk språk, -1985. - Nr. 4, - Z, 56 – 64.

180. Grigor’eva T., Logunova V. Japansk litteratur. Kort tegning. – M: Nauka, 1964, – 282 s.

181. Grossman L. Sonettens poetikk // Poetikkens problemer: artikkelsamling. - M.-L.: ZiF, 1925. - 117-140.

182. Gryakalova N. Before the genesis of the imagery of Blok’s early lyrics // A. Blok. Forskning og materialer.-L.: Nauka, 1991.-P.49-63.

183. Gumilyov L. Ved det brennende stoppet. -M: Glad. Russland, 1991.-416 s.

184. Gutner M. Bern // Engelsk litteraturhistorie. - T.1, Vish. 2. - M. - L.: Branch of Academy of Sciences of the SRSR, 1943, - 623-633.

185. Dolin A. Typologiske trekk ved klassisk japansk poesi // Japan: ideologi, kultur, litteratur - M: Vitenskap, 1989. - 171-177.

186. Jødisk leksikon. Den nåværende kunnskapen om jødiskhet er lik den fra fortid og nåtid. - T.6. – Opptrykk, sett. - M: Terra, 1991. - 960 s.

188. Elnitska "Visuelt bedrag." Peacemaking and mythmaking of Color // Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P., Marina Tsvetaeva - Vermont, 1992.-P. 45-58.

189. Eryomina L. Tekst og ord i A. Bloks dikt (vers «På skråningen» som figurativt og mentalt formål) // A. Bloks figurative ord: Zb. artikler. - M: Nauka, 1980. - 5-55.

190. Ermakova L. Ord og musikk i tidlig japansk poesi // Japan: ideologi, kultur, litteratur - M.: Nauka, 1989. - 116 -123.

191. Jacquard J.-F. Danilo Kharms og slutten på den russiske avantgarden - St. Petersburg: Akademisk. prosjekt, 1995.-471 s.

192. Zhirmunsky V. Litteraturteori. Poetics Stylistics - L.: Nauka, 1977, -407 s.

193. Zhirmunsky V. Moderne litteraturvitenskap. Komme og gå. - L.: Nauka, 1979, - 494 s.

194. Zhogina K. "The Poetics of the Name" av M.I. Tsvetaeva // Marina Tsvetaeva funksjoner og kreative verk, oversettelser av deres verk: Åttende Tsvetaeva internasjonale vitenskapelig-tematiske konferanse: Proceedings. - M: Budinok-Museum of Marina Tsvetaeva, 2001, - 276 - 290,

195. Zholkovsky O. Mikhailo Zoshchenko: mistroens poetikk. - M: Skole "Language of Russian Culture", 1999.-392 s.

196. Zubova L. Poesi av Marina Tsvetaeva: Språklig aspekt. - L.: Vid-vo Lyon, universitet, 1989. - 264 s.

197. Zundelovich Ya. Poetikk i det groteske // Poetikks problemer: artikkelsamling, - M. - L: ZiF, 1925. - 63-79.

198. Igosheva T. Tekster til Blok i sammenheng med middelalderdrama // Oleksandr Blok og verdenskultur: Materialer fra en vitenskapelig konferanse 14.-17. mai 2000 / Bestilling: Igosheva T.V. – Veliky Novgorod, 2000. – 74-83.

199. Irza EL Kunstnerisk rom og daglig syntese av mystikk (basert på musikkens deltagelse i mysterier på skjermen): Forfatterens abstrakt. dis. – M., 1993. – 21 s.

200. Mysteriet om det 20. århundre: epoken, hva er i ferd med å gå?: Zb. artikler, vol. 1, P. - Nizhny Novgorod state. Vinterhage. – N. Novgorod, 1997. – 264 s. (Vol. 1), 292 s. (T.11).

201. Mystery of the XX århundre: Paradokser av latterkultur: Zb. artikler. – N. Novgorod, 2001. – 354 s.

202. Isupov K. Bloks historisisme og symbolistiske historiemytologi // A. Blok. Forskning og materialer. – L: Nauka, 1991. – 3-21.

203. Katz B. Musikalske nøkler til russisk poesi: Tidligere tegninger og kommentarer. -SPb: Komponist, 1997. – 272 s.

204. Kozhevnikova N. Lyd-repetisjoner i versene til A. Akhmagova // Russisk vers, - M.: Ris. holder Humanitært universitet, 1996.-S. 125-144.

205. Conrad N. Japansk litteratur i bilder og tegninger (bd. 1). – L.: Utgitt av Institute of Living Similar Materials, 1927.-553 s.

206. Kresikova I. Tsvetaeva og Pushkin. Inspirerende innsikt: skisser, ese. - M: RIF “RIY”, 2001.-168 s.

207. Krivtsun O. Evolusjon av kunstneriske former: Kulturanalyse. - M: Science, 1992.-303 s.

208. Kudrova I. Tsvetaevas formel: «Penere enn støvelen, lavere enn moren» // Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P. Marina Tsvetaeva-Vermont, 1992. – 74 – 87.

209. Lazarev U. Michelangelo // Michelangelo. Poesi. Blader av Sudzhennya Suchasniki. - M: Mistetstvo, 1983. - 5-38.

210. LaFleur W. Karma sliv. Buddhisme og litteratur i Japan fra midten av århundret. - M: Sribni Nish, 2000.-192 s.

211. Levi - Strauss K. Fra boken "Mythological". 1. «Syr og syltetøy»: Ouverture, del 2 // Semiotikk og mystikk. - M: Mir, 1972.-S. 25 – 49.

212. Lekmanov O. En bok om akmeisme og andre roboter. – Tomsk: “Vodoliy”, 2000. – 704 s.

213. Litterære manifester i symbolikken til Donina / Orden. SB. Dzhambinova – M.: XXI århundre – Zlagoda, 2000. – 608 s.

214. Likhachov D. Merknader og forsiktighet: Fra registreringer av forskjellige skjebner. - L.: Glad. forfatter, 1989.-608 s.

215. Lozovich T. Blok og Wagner: synergi // Oleksandr Blok og verdenskultur: Materialer fra en vitenskapelig konferanse 14.-17. februar 2000 / Bestilling: Igosheva T.V. – Veliky Novgorod, 2000. – S.224-235.

216. Losev L. Perpendicular (Selv før diskusjonen om overføringens poetikk i Tsvetaeva) // Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P. Marina Tsvetaeva – Vermont, 1992. – 100 –109.

217. Lotman Y. Den kunstneriske tekstens struktur - M.: Mistetstvo, 1970. - 383 s.

218. Lotman Y. Analyse av den poetiske teksten Versets struktur - D.: Prosvitnitstvo, 1972. - 271 s.

219. Lotman Yu Om semiosfæren / / Strukturen til dialog som et prinsipp for den semiotiske mekanismen til V'sh. 64/Utg. Yu.La1man. – Tartu, 1984. – 5-23.

220. Lotman Y. Forelesninger om strukturpoetikk // Y. M. Lotman og Tartu-Moskva semiotiske skole - M.: Gnosis, 1994.-P.17-240.

221. Lotman Y. Midten av lysets verden. Lyudina. - tekst. - Semiosfære – Historie. - M: Filmer fra russisk kultur, 1996. - 448 s.

222. Lotman Yu. Semiosphere - St. Petersburg: Mistetstvo, 2000. - 704 s.

223. Lvovas originalitet vil bli gjentatt i poesien til M. Tsvetaeva // russisk språk. – 1987. – Nr. 4. - 74-79.

224. Magnitska E. Kreativ tolkning av rom: Monografi / RAM im. Gnesshtth. – M., 1996.-196 s.

225. Magomedova D. Om opprinnelsen og betydningen av symbolet til "lysorkesteret" i arbeidet til A. Blok // Bulletin of Moscow. Universitetet, serie X, Filologi, 1974. - Nr. 5. - 10-19.

226. Malishevsky M. Problems of metrototal sticology // Problemer med poetikk: Zb. sgatY.-M.-L.: ZiF, 1925.-P.143-157.

227. Malmberg I. Det er en lignende poetisk blanding (i den russiske oversettelsen) i arbeidet til Radyansky-komponistene: Author's abstract. dis. – Tasjkent, 1988. – 20 s.

228. Marina Tsvetaeva: funksjoner og kreative verk, oversettelser av deres verk: åttende internasjonale vitenskapelig-tematiske konferanse: Samlet rapport. – M.: Budinok-Museum Marinet Tsvetaeva, 2001. – 480 s.

229. Maslova V. Marina Tsvetaeva: Over timen og vanskeligheter. – Minsk: Economy Press, 2000. -224 s.

230. Matyas Vershonovy overføring: før problemet med interaksjon mellom rytme og syntaks // Russian Versh. - M: Russisk stat. Humanitært universitet, 1996. – 189 – 202.

231. Medrish D. The structure of artistic time in folklore and literature // Rhythm, space and time in literature and mysticism: Zb.st. - L.: Vitenskap, 1974. - 121-142.

232. Meyerhold. Spadschina. – 1. Selvbiografisk materiale. Dokumenter 1896 - 1903. - M: OGI, 1998.-744s.

233. Meikin M. Marina Tsvetaeva: erobret poetikk. - M: Budinok-Museum of Marina Tsvetaeva, 1997.-311 s.

234. Merezhkovsky D. Om årsakene til utbruddet og om nye trender i gjeldende russisk litteratur / / Litterære manifester fra symbolikk til i dag / Orden. SB. Dzhambinova – M.: XXI århundre – Zlagoda, 2000. – 37-45.

235. Michelangelo. - M: Bile Misto, 2000. - 64 s.

236. Michelangelo Buonarrogi. Skaperen. Små og topper. - M: EKSMO - Press, 2001.-416 s.

237. Mikhailov A. Movi kultur: Grunnleggende lærebok om kulturstudier. – M., 1997.

238. Mikhailov A. Musikk, kulturhistorie, - M., 1998.

239. Mikhailov A. Ord og musikk: Musikk som begivenheter i ords historie // Ord og musikk-Memories of A.V. Mikhailov Proceedings of scientific conferences / Scientific procedures of the Ministry of Railways im. Tsjaikovskij. Zb. 36. – M., 2002. – 6-22.

240. Morozov M. Shakespeare, Berne, Shaw ... - M: Mistetstvo, 1967. - 326 s.

241. Neretina Ord og tekst i middelklassekulturen. Historie: myte, time, mysterium. - M: Gnosis, 1994.-208 s.

242. Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P. Marina Tsvetaeva. – Vermong, 1992.-278 s.

243. Osipova I. Kreativiteten til M.I.Tsvetaeva i sammenheng med den ^^^uriøse mytologien fra Sreebny-tallet - LSirov: VDPU Publishing House, 2000. - 272 s.

244. Tegninger av historien til russisk poesi på 1900-tallet: En introduksjon til beskrivelsen av ideostiler. - M: Spadshchina, 1995.-558 s.

245. Panov M. Danilo Kharms // Tegn historien til russisk poesi på 1900-tallet: Følg beskrivelsen av ideostilene. -M: Spadshchina, 1995. -P.481-505.

246. Paperna E., Rosenberg A., Finkel A. Parnas dibki: Litterære parodier / Order., Inst. Kunst. L.Frizmana -M.: Art. Litteratur, 1990. –126 s.

247. Parfionov A. The tragedy of Shakespeare - the artist // Shakespeare readings. - M: Science, 1993.-P.137-146.

248. Pater U. Poesia Michel Angelo // Michelangelo Buonarroghi. Skaperen. Små og topper. – M.: EKSMO – Press, 2001. – 6 – 28.

249. Petrova G. «Jeg vil huske skatten ...» (minnetema i «Vers om den vakre damen» til Blok) // Oleksandr Blok og verdenskultur: Materialer fra en vitenskapelig konferanse 14.-17. Berezny 2000 / Arrangert av: Igosheva T. V.-Veliky Novgorod, 2000. - 18.-24.

250. Poltoratsky A. Shakespeares andel // Forstå aksjene til disse forskjellige kulturene. - M: Science, 1994.-P.260-267.

251. Poesi av Michelangelo / Orden. B.Dudochkin. - M: Iau^sstvo, 1992. - 142 s.,

252. Syng Vidrodzhennya.-M.: Shchopravda, 1989.-559 z.

253. Prozersky V. Før ernæring om prinsippet om systematisering av rom-timers former for kunstnerisk aktivitet // Rom og tid i mystikk: Zb. faen av. - L.: LGITМіK, 1988.-P.22-28.

254. Propp V. Problemer med komedie og latter - St. Petersburg: Aletheia, 1997. - 288 s.

255. Prop V. Poetics of folklore - M.: Labirint, 1998. - 352 s.

256. Rom og time i mystikk: Zb. prats/Red. O. Pritikina - L.: LGITMIK, 1988. -170 s.

257. Revzin O. Marina Tsvetaeva // Tegn historien til russisk poesi på 1900-tallet: Følg beskrivelsen av ideostilene. - M: Spadshchina, 1995. - 305 - 362.

258. Russisk Versh: Metrikk. Rytme. Rim. Vers: Til ære for det 60. århundre M.L. Gasparova. - M: Russisk stat. Humanitarian University, 1996. – 336 s.

259. Saakyants A. Verden synger (om M. Tsvegaev) // Literary Virmenia. – 1989. – nr. 1. – 89 – 96.

260. Saakyants A. Innsikt fra Marina Tsvetaeva // Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P. Marina Tsvetaeva – Vermont, 1992. – 11 – 17.

261. Sadokova A. Mytologiske motiver i japansk folkediktning // Etnografisk gjennomgang. -1997. -Nr. 2. - 84 – 98.

262. Sidneva T. Vicherpannya store dosvidu (om andelen av russisk symbolikk) // Mystery of the XX århundre: epoken, hva slutter?: Zb. artikler, vol.1. - N. Novgorod, 1997. – 39-52.

263. Simchenko O. Før utviklingen av poetikken til Akhmatova og Tsvetaeva (verbal oppførsel av den lyriske helten) // Aktuelle problemer med russisk filologi. – State University of Saratov, 1985. – 53 – 57.

264. Ordet er musikk. Til minne om A.V. Mikhailov Materialer fra vitenskapelige konferanser / Vitenskapelige prosedyrer fra departementet for jernbane im. Tsjaikovskij. Zb. 36. – M., 2002. – 358 s.

265. Aktuelle utenlandske litteraturstudier (regioner i Vest-Europa og USA): konsepter, skoler, termer. Encyklopedisk guide. – M.: Intrada – INION, 1996. – 319 s.

266. Sokolova N. Den poetiske modusen til Bloks tekster (leksikalsk-semantisk aspekt). - Voronezh: utsikt fra Voronezh University, 1984, - 116 s.

267. Saussure F. Pratsi s yazypsvidomosti, - M: Progress, 1977, - 695 s.

268. Saussure F. Notasjoner fra fremmedspråkvitenskapen. - M: Fremskritt, 1990.-280 s.

269. Spiridonova L. Udødelighet av latter Tegneserie i russisk litteratur i utlandet. - M: Spadshchina, 1999.-336 s.

270. Stepanov G. Mova. Litteratur Poetikk -M: Nauka, 1988. - 382 s.

271. Stepanova E. Engelsk folkesang og ballade som kilde til Shakespearesk kreativitet // Filologiske vitenskaper. -1968. - Nr. 3. – 34-46.

272. Tamarchenko A. Dialog mellom Marina Tsvetaeva og Shakespeare, The problem of “Hamlet” // Norske symposier om russisk litteratur og kultur. T.P. Marina Tsvetaeva - Vermont, 1992.-P.159-176.

273. Sammendrag av den vitenskapelige konferansen "A. Blok and Russian post-symbolism" 22.-24. februar 1991-Tartu, 1991-96 s.

274. Tomashevsky B. Litteraturteori. Poetikk: Navchalny pos_bnik. - M: Aspect Press, 1996.-334 s.

275. Toporova A. Tidlig italiensk lyrisk poesi - M,: Spadshchina, 2001. - 200 s.

276. Trostnikov M. Poetologi. - M: Graal, 1997, -192 s.

277. Tinyanov Yu. Dostojevskij og Gogol (før teorien om parodi). - S.: OPOyaz, 1921, - 48 s.

278. Uvarova I. Meyerhold: nye vitser, en gammel arv // Teater. - 1994. - Nr. 5-6, - S, 93-121,

279. Vossler K. Positivisme og idealisme i lingvistikk // Leser om lingvistikkens historie i ХХ-ХХ århundrene / Bestilt av V. Zvegintsev. - M.-L.: Holder. Lærer se Min. Proiv. RRFSR, 1956.-P.290-301

280. Freidenberg O. The approach of parody // Practices for sign systems, VI. - Vish. 308. – Tartu: TSU, 1973. – 490-497.

281. Khlodowski R. Italiensk litteratur og kunstnerisk enhet i europeisk litteratur i den nye timen // Litteraturhistorie i Italia. T.L - Middelalder. - M.: MAI RAS-Spadshchina, 2000. - 9-40.

282. Tsvetaeva M. My Pushkin. - Alma-Ata: "Ruan", 1990. - 208 s.

283. Chigarova E. Musikalske former i litteraturen (i tolkningen av filologer og musikkvitere) // Musikkvitenskap ved århundrets begynnelse: fortid og nåtid: Zb. følg materialet til konferansen 24-26 ver. 2002 / RAM im.Gnesinykh. – M., 2002. – 147 –157.

284. Shah-Azizova T. Linjen til Hamlet, eller helten er dramatisk i møte med skjebnen // Forstå aksjene i sammenhengen mellom forskjellige kulturer - M.: Nauka, 1994. - 268-277.

285. Shklovsky V. Om teorien om prosa. - M: Forbund, 1929. - 267 s.

286. Shchukina D. Mythologization of space in Blok and Bulgakov // Oleksandr Blok and world culture: Materials of a scientific conference 14-17 May 2000 / Arrangert av: Igosheva T.V. -Veliky Novgorod, 2000. – 357-368.

287. Eikhenbaum B. Melodi av russisk lyrisk poesi // Eikhenbaum B. Om poesi. - L.: Glad. forfatter, 1969. – 327-511.

288. Ellis (Kobilinsky L.) russiske symbolister - Tomsk: Aquarius, 1996. - 288 s.

289. Etkind E. Type verbal rytme til symfonisme (Principles of musical composing in poetry) // Poesi og musikk: Zb. artikler. - M: Musikk, 1973. - 186-280.

290. Egkind E. Den poetiske kreativitetens rytme som endringsfaktor // Rytme, rom og tid i litteratur og mystikk: Zb. Kunst. -L. : Science, 1974. – S. 104 -120.

291. Etkind E. Prosa om hjørner. – St. Petersburg: Zannaya, 2001. – 448 s.

292. Euphros A. Poesy of Michelangelo / / Michelangelo: Life. Kreativitet / Orden. V. Gratsenkov. - M: Mistetstvo, 1964. - 349-358.

293. Jacobson R. Før ernæring om visuelle og auditive tegn / / Semiotikk og artikulasjon. - M: Mir, 1972.-S. 82-90.

294. Jacobson R. Robots from poetics: Translations / Order. den utg. M. Gasparova - M: Progress, 1978. -464 s.

295. Jacobson R. Mova og ukjent. - M: Gnosis, 1996. - 248 s.

296. Japansk lyrikk Overs. A. Brandt - St. Petersburg, 1912.-98 s. Filosofisk-estetisk

297. Arutyunova N. Sannheten er at andelen // Forstå aksjene i samlingene til forskjellige kulturer. - M: Science, 1994.-P.302-316.

298. Bily A. Symbolikk som lysforståelse: Zb. – M.: Respublika, 1994. – 525 s.

299. Berger L. Epistemology of mysticism – M.: “Russian World”, 1997. – 432 s.

300. Berdyaev N. Filosofi om kreativitet, kultur og mystikk T.2. - M: Mistetstvo, 1994. - 510 s.

301. Bogdanov K. Narisi s antropologi movchannya. Homo Tacens. – St. Petersburg: RKhGI, 1997. – 352 s.

302. Borey Yu. Om tegneserien. - M: Mistetstvo, 1957. - 232 s.

303. Bulgakov Filosofi av navnet // Bulgakov. Pf bilde og bilde: lag i 2 bind. T.2. - St. Petersburg: Inapres - M: Mistetstvo, 1999. - 5-240.

304. Voltaire F. Filosofiske skapninger/orden. V. Kuznetsov. - M: Nauka, 1988. - 750 s.

305. Gachov G. Nasjonale bilder av verden Cosmo - Psycho - Logos. - M: Fremskritt - Kultur, 1995.-480 s.

306. Gachov G. Musikk og lys sivilisasjon. - M: Universitetsbok, 1999. - 200 s.

307. Gachov G. Legg ved bilder til verden: et kurs med forelesninger. - M: Akademiet, 1998. - 432 s.

308. Gachov G. Nasjonale bilder av verden. Eurasia. – Rommet til en nomade, en jordarbeider og en fjellklatrer. - M: Inspput DІ-DIK, 1999. - 368 s.

309. Glibinna hermeneutics of A. Lorenzer // Lorenzer A. Archaeology of psychoanalysis. Intimitet og sosial lidelse. - M: Fremskritt - Akademiet, 1996. - 265-294.

310. Gogol N. Dukhovna prosa / orden. V. Voropaeva, I. Vinofadova - M: Russian Book, 1992. -560 s.

311. Grigor'eva T. Ideen om å dele på forsamlingen // Å forstå aksjer i sammenheng med forskjellige kulturer. - M: Nauka, 1994. - 98 -109.

312. Dzemidok B. Om tegneserien. - M: Fremskritt, 1974. - 221 s.

313. Ivanov V'yach. Ridne og universelt. – M.: Respublika, 1994. – 428 s.

314. Kandinsky V. Om spiritualitet i mystikk. – L., 1990. – 67 s.

315. Lyubimova T. Komichne, yogo vid ta sjangeren. - M: Znannya, 1990, - 64 s.

316. Losev A. Biga - navn - mellomrom. - M: Dumka, 1993.-95 8s.

317. Maltseva Filosofisk-estetisk konsept av Benedetto Croce. Dialog mellom fortid og i dag. – St. Petersburg, 1996. –158 s.

318. Mikhieva Y. Fenomenale trekk ved det tragiske i musikken til D. Shostakovich og A. 111nitsy // Bulletin of MDU. Serie 7. Filosofi. - Nr. 6. -1999. - 65-75.

319. Neretina Forstå aksjene til det store gode // Forstå aksjene til disse forskjellige kulturene. - M: Nauka, 1994. - 5-14.

320. Spesielt: Zi spogadіv PAFlorensky. - M: Moskva. robotnik, 1990. - 48 s.,

321. Forstå andelene til disse forskjellige kulturene. - M: Nauka, 1994, - 318 s.

322. Postovalova V. Del yak søkeord Kulturer er de samme som de er under påvirkning av A.F. Losev (fragment av typologien for lysforståelse) // Å forstå andelene til disse forskjellige kulturene. - M: Science, 1994. - 207-214.

323. Riker P. Hermeneutics Etika. Politika-M.: Akademiet, 1985. – 159 s.

324. Riker P. Hermeneutikk og psykoanalyse. Religion og tro - M.: Mistetstvo, 1996. - 270 s.

325. Savilova T. Estetiske kategorier. Valgfri klassifisering. – 1Siev – Odessa: Vishcha skole, 1977.-101 s.

326. Sakhno Lessons from rock: Før rekonstruksjonen av "våre aksjer" // Forstå aksjene til disse forskjellige kulturene. - M: Nauka, 1994. - Z, 238-246,

327. Strelkov U. Død og del // Forstå aksjene til disse forskjellige kulturene. - M: Nauka, 1994.-S. 34-37.

328. Trubachov Musikk er et symbol for det kreative sinnet. Florensky // Musikkakademiet. -1999. - Nr. 3. - 83-88.

329. Uvarov M. Binær arketype. Utviklingen av ideen om antinomianisme i historien til europeisk filosofi og kultur. – St. Petersburg, 1996. – 213 s.

330. Florenska T. Ord og språk i dialog // Dialog. Karneval. Kronotop. - 1996. - X^l. – S. 49-63.

331. Florensky P. Analyse av romslighet på samme tid i kunstneriske og kreative verk. - M: Fremskritt, 1993. - 342 s.

332. Heidegger M. Time og storhet: Statti og opptredener. - M: Respublika, 1993. - 447 s.

Vær oppmerksom på at de fleste vitenskapelige tekster presenteres med det formål å gjenkjenne og identifisere originaltekster til avhandlinger (OCR). Forbindelsen som de kan ha juling med skyldes mangelen på grundighet av gjenkjenningsalgoritmer. PDF-filene til avhandlinger og sammendrag som vi leverer har ikke slike begrensninger.

Shostakovich Dmitro Dmitrovich (1906, St. Petersburg, - 1975, Moskva), russisk komponist.

Onuk, en deltaker i det polske opprøret i 1861-63, ble eksilert til Sibir. Det jødiske temaet ble først hørt av Sjostakovitsj i Trio nr. 2 (1944) for piano, fiolin og cello, dedikert til minnet om Ivan Sollertinsky, en strålende musikkforsker som var Sjostakovitsjs nærmeste venn og ofte hans mentor. Trioen låter ikke et sitat fra folklore, men en mektig melodi, som den nasjonale forelskelsen ikke kan tvile på. Kanskje, før de jødiske i musikk, dedikert til mennesker med samme russisk-polske etikk som Sjostakovitsj selv, ble komponisten inspirert til å utvikle en assosiativ forbindelse med arbeidet til Gustav Mahler, som Sjostakovitsj druknet med i flommen Sollertinskij. Mahler med sin utrolige uttrykksfullhet og typiske jødiske dobbelthet, med subtil lyrikk og groteskeri, som om han viser Sjostakovitsj sin vei (i mange av Sjostakovitsjs verk er det viktig å forstå gleden og desperasjonen, og de som ser ut til å være patriotisk optimisme ser ut til å være en reversering av parodien på den saren. Den mørke, tragiske stemningen i Mahlers musikk resonerer også med stemningen til Sjostakovitsj.

Konseptet «jøde» Sjostakovitsj assosierte først med lidelse og sorg, som i likhet med komponisten dukket opp i jødisk musikk. I diktet «The Testimony of Dmitr Shostakovich» (N.Y., 1979), spilt inn av Solomon Volkov (født 1944, født 1976 i USA), sier Shostakovich: «...Jødisk folkemusikk slo meg hardere enn noe annet.» . Jeg er ikke lei av å kveles på det. Den der er så rik. Du kan virke lykkelig og i virkeligheten være dypt tragisk. Måtte det alltid være latter og tårer. Denne skjønnheten til jødisk folkemusikk er veldig nær min uttalelse om hva musikk er. Vaughn er skyldig i mor to shari. Jødene led så lenge at de begynte å omfavne lidelsen deres. Yogo stinker henger på dansene. Daglig folkemusikk er vakker, og jødisk musikk er den samme i familien.» Sjostakovitsjs musikalske komposisjon er full av kraftig latter gjennom tårer, som kombineres med sarkasme, filosofiske tanker, intellektualisme og kolossale følelser.

I 1936, etter artikkelen i Pravda «The Confusion of Music», ble Shostakovich klar over forfølgelse. Den berømte Soma-symfonien (som Leningradskaya kalles, 1941), akseptert av hele verden som en handling av mot fra den russiske komponisten, som skrev den i den skattede Leningrad (avdelingen av St. Petersburg), ble, prote, gjennomtenkt i detalj selv før krigen, og i ii Sjostakovitsj, For årets anerkjennelse, med tanke på imidlertid ofrene til to ugjerningsmenn: Adolf Hitler og Joseph Stalin. Dette kan også spores tilbake til den åttende symfonien (1943).

Krigsskjebnen til Sjostakovitsj, som dukket opp igjen i 1948, var viktig for jøder. Etter å ha anerkjent forfølgelse, skrev han den fjerde kvartetten (1949) og den første fiolinkonserten (1948), gjennomsyret av jødiske melodier. Syklusen med sanger "Fra jødisk folkepoesi" (1948) ble opprettet under infusjon av ideologiske og estetiske prinsipper til M. Mussorgsky, "Bilder fra en utstilling" har også et jødisk tema. Komponister er også nær de samme proporsjonene av forfulgte, obskur-semantiske folkesang- og dansesjangre. Disse tre verkene til Shostakovich ble ferdige først etter Stalins død.

I 1960 Det jødiske temaet fra trioen, dedikert til Sollertinsky, dukket opp i den åttende kvartetten, som komponisten dedikerte til "minnet om ofrene for fascisme og krig" (Shostakovich kalte dette verket sitt selvportrett). Den tiende kvartetten (1964), inspirert av jødiske intonasjoner, dedikert til Moses Weinberg, det spesielle og kreative vennskapet som inntok en spesiell plass i Sjostakovitsjs liv. Yoma Shostakovich viste alle sine nye verk og graver med ham til fingerspissene (Weinberg, etter å ha vært under den endeløse tilstrømningen av Shostakovich, skrev en rekke verk om det jødiske temaet med varme oppmuntringer fra Shostakovich). På finalen av sin Other Concerto for cello and Orchestra (1966) introduserte Shostakovich temaet for en populær melodi fra begynnelsen av 1900-tallet. - "Bagels," som lytteren tydelig kalte de jødiske assosiasjonene.

Født i 1962 Shostakovich tillot seg å snakke med et åpenlyst manifest og formodninger om Holocaust: Den første delen av den trettende symfonien ble skrevet til teksten til Yevgen Yevtushenkos dikt "Babin Yar". Symfonien ropte ut herskernes vrede, premieren ble avbrutt, den vant under oppsyn av regissør Kiril Kondrashin (1914-81) og det var en liten stor suspinal resonans. Etter Arnold Schoenbergs «La oss ødelegge fra Warszawa» er den trettende symfonien det største musikalske minnesmerket over millioner av tapte jøder.

For Sjostakovitsj, som vokste opp i familien, brydde de seg ikke om antisemittismen som begynte ved Petrograd (Leningrad) konservatorium, hvis direktør A. Glazunov hjalp jødene på alle mulige måter, og satte foran jødene var målestokken for folks vurdering: «Mange av kreasjonene mine gjenspeiler infusjonen av jødisk musikk. Dette er ikke bare musikalsk, men moralsk. Jeg betror ofte folk at de er jøder... For meg har jødene blitt et symbol. Stanken konsentrerte all menneskelig håpløshet. Etter krigen prøvde jeg å endre kreasjonene mine. Dette er en råtten time for jøder. Men for dem vil det være en råtten time... Det er nødvendig å miste respekten for faren for antisemittisme. Basillen er fortsatt seig. Ingen vet om du dør." Sjostakovitsj kom ikke med "jødiske vitser" og rev nådeløst opp sine hundrevis av tårer med nære venner, og la merke til den minste manifestasjonen av antisemittisme fra hans side.

I Sjostakovitsjs eksil var det en gang mange jøder. Lærer i komposisjonsklassen var komponisten og læreren Maximilian Steinberg (1883–1946); Shostakovich samarbeidet med filmregissørene Grigory Kozintsev, Leonid Trauberg, Leo Arnstam (1905–79), Sergius Yutkevich (1904–85), med et stort antall Viconavians og Dirigents, inkludert David Oistrakh, 2 1 891–1970) og i. I løpet av krigstimen omkom Veniamin Fleishman (1913-41), Sjostakovitsjs mest talentfulle lærde, i militsen. Han har mistet sjansen til å fullføre partituret til operaen «Rothschilds fiolin» for den samme anerkjennelsen av Anton Tsjekhov. Født i 1968 Denne operaen, fullført og orkestrert av Sjostakovitsj, var foran Vikonan. Sjostakovitsj insisterte på at bare orkestreringen, men arkets grundighet og verkets uforsiktighet tyder på at hans del i det fullførte verket var betydelig. I organiseringen av premieren ble en stor rolle spilt av den unge Leningrad musikkforskeren S. Volkov (et vidunder), som senere ble en pålitelig person av komponisten. I løpet av mange skjebner akkumulerte stanken gradvis, og Shostakovich dikterte tilståelsene sine til Volkov, og beordret at de skulle publiseres ved solnedgang etter hans død. Publiserte boken "Dmitry Shostakovich's Conspiracy" i 1979. I New York, etter en storm i den offisielle Radyan-pressen, ble fragmenter i boken lokalisert i dørene til Sjostakovitsjs kjærlighetshistorie om Radyan-makten, om dens politikk i mystikk, om ny undersøkelse av intelligentsiaen ї, om anti -Semittisme av Radyansky kerivnitstva.

Det er omtrent fem aktive russiske nasjonalistiske bevegelser, inkludert de som allerede er kjent for dem (jeg vil ikke nevne navnene deres av hensyn til delikatesse), som da de først møtte meg, var det bokstavelig talt få første ord, De plage meg om hva de hadde bestemor er jødisk, eller bestefar, eller stanken er helt jødisk. Bare bokstavelig talt ikke nok fra den første setningen - "Hei, jeg er en jøde!"

Formatet til bloggosfæren kan respekteres i et annet avsnitt av et slikt innlegg, bli begeistret og skriv at jeg er en stor magiker og en synsk, i hvis øyne sannhetens lys skinner, som irriterer spivrozmovniks, vennligst fortell meg alle detaljene . Akk, jeg vil ikke være redd.

Det er bare det at jeg ropte til denne lyden og forblir rolig. Her så jeg en tematisk gruppe - "aktiv russisk nasjonalistisk bevegelse", bortsett fra ekstreme sjåvinistiske grupper, som praktiserte diskusjoner om hvor snart alle ikke-russere, bortsett fra jøder, vil styre konsentrasjonsleirene. Derfor, for disse menneskene, er det sant at de er født med en zagalom.

Men i livet er det mindre enkelt og det kommer så ofte nærmere. Veldig ofte. Bokstavelig talt hundrevis av mennesker begynte å kjenne meg om deres jødiske røtter, og jeg har lenge innsett at jeg ikke har noen ekstrasensoriske evner spesifikt i denne forbindelse, det er bare særegenheten til megagruppen, men fra ditt eget blod og jødiske lager , begynn å bli kjent Bruk denne identifikasjonskoden, som betyr "du og jeg er av samme blod." Bokstavelig talt stedet for håndlaget maje.

Maten er mindre fordi jeg ikke er jøde. Gå til samme sted, da jeg kjenner historien til mine forfedre langs alle linjer, over flere generasjoner langs alle linjer. Det er synd at jeg hele tiden må forvirre folk med mine tilståelser fra vitnet.

Jeg er virkelig ikke en antisemitt, jeg trenger ikke eder og stogin her: "Jeg er ikke en antisemitt, jeg sverger; jeg har venner som er jøder," osv. Han er bare ikke antisemitt, og alle har brent ut, og jeg forstår ikke noe kompleks bak det. Altfor mange glemmer hva som er i Det russiske imperiet Det bodde omtrent 7 millioner jøder der, en stor etnisk gruppe lik de samme tatarene og de sørgelige finsk-ugriske folkene. Denne etnisiteten har også blitt aktivt assimilert. Det er på tide å komme til denne tanken for lenge siden og ikke utføre noen dårlig antisemittisk retorikk rundt planen.

Siden det er rent matematisk, så er summen i seg selv 7 millioner, samt 7 millioner tatarer og 10 millioner finsk-ugriske folk, noe som lenge har betydd at uttrykket "det være seg en russer, du vil finne en tatar" er bare like sant i forhold til jødene . Vel, la oss si, kanskje det minst rettferdige er at det er mindre sannsynlig at jøder bor hos oss i mange timer, men uansett – dette har lenge vært en av de viktigste genetiske faktorene.

Før talen er det også millioner av tyskere og russiske tyskere som klager. Denne republikken av Volga-tyskere ble dannet av militære styrker i 1941, så vel som millioner av assimilerte tyskere, akkurat som russere i lang tid. Ikke nødvendigvis Arthur Bir, men tyske Gref, akademiker Fersman, guvernørene Rossel og Kres, de rike har lenge hatt russiske kallenavn. Og gjennom hele krigen 1941-1945 kjempet de alle i vår kamp, Brest Fort På skattetidspunktet, for eksempel, var det 20 % av russiske tyskere, min bestefar Lobakh kjempet fra 1941 til 1945 som artillerist, og avsluttet krigen i Berlin i 1945 som oberstløytnant (og en annen bestefar kjempet gjennom godt, men i lyst, og du er ikke tysk, men Kazan Tatar, som rett og slett var en arbeidsleder). De ble rett og slett skrevet som russere i passet deres, og det er alt. De var bare russere.

For å slå fast språket til de onde ugjerningsmennene, vil jeg påpeke at det ikke er storrussen, men smårusserne og hviterusserne, og spesielt tyskerne, spanjolene, franskmennene, italienerne, engelske tsiv etc. La oss gå til alle europeiske folk, og ikke bare til storrussen.

Og alle prestasjoner av ekteskapet var verdt det. Og adelsmenn og kjøpmenn og geistlige og arbeidere og landsbyboere. Før talen, i alle land, vil jeg føle på sangstadiet, respekterte de blindt at jøder ikke er verre enn kjøpmenn, den vitenskapelige intelligentsiaen eller arbeidere. Men nei.

Vel, jeg er bare ikke en jøde, som alle mine forfedre for to århundrer siden, og jeg kjenner godt til dybden av kallenavnet mitt. Vel, aksen fungerte ikke, han var ikke jøde – det er alt. Og tilsynelatende er ikke troppen jødisk, omtrent.

Prote, alle eller kanskje alle som har noen mengde jødisk blod i kroppen begynner å kjenne meg med ordene "Hei, jeg er en jøde!", og roper sikkert ut min sympati. Hvorfor? Jeg ser ikke ut som en jøde, akkurat som alle andre. Jeg har en annen karakter, forskjellige vaner, forskjellig mat, forskjellig tro, forskjellig sinn, vel, alt er annerledes. Så jeg er veldig smart, det er sant. Det er en myte at jøder er smarte. Og blant dem er rimelige, men dette er slett ikke regelen, og blant tyskere, tatarer, russere og latviere - det er mer fornuftige, men absolutt ikke mindre, lavere midterste jøder (vel, fra latvierne - omtrent, men russerne har flere osv.). Så det er ingen forklaring - hvordan kan du tro at jeg "også er en jøde".

Og så, vel, melodisk, de som jeg er enda smartere - ikke mager kan forstå fra mine første ord, som det er behov for samtale og åpenbare trivialiteter for. Og de sa umiddelbart til meg: "Hei, jeg er jøde!" En gang til - hvorfor?

Kallenavnet mitt er åpenbart. Den første aksen er den mest paradoksale, egentlig et fenomen som krever betydelig større research, det lavere formatet på innlegget i bloggen.

Først av alt, kallenavnet mitt er ikke jødisk i det hele tatt. Dette er et tysk kallenavn, og i tysk tradisjon kalles alle kallenavn som ender på...-bang adelsmenn. "Bah" er en elv, og et slikt prefiks pleide å bety at Volodiv er en slik vannressurs, eller, mentalt sett, et slott eller et porthus som har ansvaret for det. "Lobakh" er en bekk som en elv på bunnen, for eksempel under et fjell.

Med andre ord, dette er bare kallenavnet til min mor, og også min bestefar på min mors side. De ortodokse baltiske tyskerne har lenge vært russifisert, før revolusjonen, etter revolusjonen ble de rett og slett militæroffiserer. Vår eldre brors families kallenavn er pappa, mitt er min mors. Så ofte å vike unna (vel, aksen til de hemmelighetsfulle bakene er Mikhalkov og Konchalovsky, selv om det er en overraskelse der - Konchalovsky Sr.).

For det tredje er det klart at jøder ofte bruker slike kallenavn. De tok dem med seg. Imidlertid kan vi ikke overholde dette prinsippet om at kallenavnene Trotsky og det er alt - jødiske kallenavn. Verken, verken russisk eller polsk. De bare tok dem, det er alt.

Ærlig talt kjenner jeg mange jøder med de vanligste russiske kallenavnene - fra Ivanov til Fedorov til Kuznetsov. Aksen er rett jøder-jøder, og gå - Kuznetsov. Og du kjenner sånne folk.

Så hvordan kan man så enkelt dømme et kallenavn, bare ved å si "Hei, jeg er en jøde!"? Hva slags vill irrasjonell lidenskap for ord er dette? Stol aldri på denne nye tingen, kast deg aldri ut i luften med rop om "min kjære, jeg er av samme blod som deg!"

Kan de sitte i hjernen og kode fra Bibelen - "det var et ord på kolben"? Vel, hva synes du er en fornuftig forklaring?

Alt er lett for oss, og det er veldig lett å kjenne igjen russerne våre bak avsperringen. Yak? - Jeg vet ikke Ifølge kappene? Nei, det er likt for alle. Etter utstyr? Også tyskere, polakker, finner, franskmenn osv. - samme. Og spanjolene og italienerne er som våre innfødte cubanere. Povedinkovo? Nei, hele kjeden har vært lik lenge. Jeg vet ikke, men ærlig talt kan jeg ikke forklare det nøyaktig. Men det er spesielt viktig for meg - jeg tar ikke hensyn til folk som "ikke slår seg ned på hotell, det er mange russere", men - jeg leter alltid etter å kjøpe russere og bare folk der og jeg vil være der, jeg tåler ikke utlendinger, jeg vil kunne språket deres osv. .d. .d., men jeg liker det ikke. Jeg kan gledelig rope "vårt!" skynde seg på en hvilken som helst russisk tulling i Egypt, for eksempel, og drikk et glass varmt vann med dem, og spør «la oss trimme sammen», mens de stinker under timen av utflukten for å vise sin fortsatte dumhet og kjempe mot meg, og se på de hva opp med en slik handel fra Rostov-on-Don eller den dumme korrupte domstolen fra Omsk i Russland, ville jeg ikke komme nærmere, mindre enn 10 meter.

Hvordan kan jeg identifisere dem? Men jeg vet ikke. Vel, i sensi, doti - doki uten å føle språket. Jeg har ingen annen forklaring enn hjertet mitt. Vel, sånn er det. Jeg kan føle det.

Og jødene, viser det seg, trenger selve kallenavnet. Bare den viktigste koden.

Vel, jeg skal gi deg en rumpe til (jeg kan gi deg tusen baker, men denne er den mest avanserte).

Dmitro Dmitrovich Shostakovich, den store russiske Radiansky-komponisten.

Ale er ikke mindre bra, la oss si, Prokofiev eller Sviridov.

Å gjenopprette respekten (vel, siden du har mistet respekten for denne respekten mer enn én gang) - hvis det ikke er en jødisk musikalsk familie, så er det absolutt Sjostakovitsj-kulten.

Dessuten er ikke Dmitro Dmitrovich jøde, og han er også kjent i det minste fra slutten av 1700-tallet. Først var det landsbyer fra Hviterussland, så bodde hundrevis av mennesker i utlandet i Perm, ser det ut til. Vel, en absolutt russisk biografi, om enn med en polsk (men definitivt ikke jødisk, heller polsk-antisemittisk) smak. Det er ifølge faren min. Og Dmitr Dmitrovichs mor er ikke jødisk, vel, det er ingen jøder rundt om i verden.

Sjostakovitsjs lag er ikke jødisk. Mer presist hadde han tre lag, ett russisk Komsomol-medlem av Komsomols sentralkomité, to andre - forskere. Den ene med et moldovisk kallenavn, den andre med et typisk lillerussisk.

Det er bra, det er akseptabelt hvis jeg var jøde fra disse troppene. Først av alt er dette mer enn bare en ansvarsfraskrivelse – og denne informasjonen er definitivt ikke en dårlig advarsel for alle jødiske musikalske familier. Med andre ord, hvem kjenner disse troppene og hvilke vennskap de har knyttet. For det tredje var Prokofievs tropp definitivt jødisk, som det ser ut til - "prøv å sette det hvor som helst" - Mira Mendelsohn, som så Prokofievs barn hjemme fra deres første kjærlighet, skrev alle slags artikler for ham og ble hans viktigste promotør for Radyansky-pressen. Kort sagt, det kom mange slike mennesker ut av Litteraturinstituttet, den typen du kjenner godt. Og på slutten av livet ble Prokofiev i hovedsak jødisk i sine vaner, akkurat som på slutten av livet ble den fattige jødiske kvinnen Hanna Andrievna Akhmatova øde.

Ok, fortsett. Jødiske musikalske familier bryr seg ikke om Prokofjev, en absolutt lik den store Sjostakovitsj, russisk komponist fra samme periode. Og Shostakovich er et idol.

Hvor er logikken? Den aksen er bare ved kallenavnet. Det ser ut til at dette vakre hviterussisk-polske kallenavnet for den absolutt russisk-ortodokse familien til Shostakovichs har et "jødisk" preg, noe som gjør det vanskelig for Dmitry Sergiyovich å bli satt på et podium og kalt "en av våre egne."

Vel, det var slik rikdommene brant ut. Du kan gjøre et eksperiment. Finn en jøde som vet alt, eller som ikke vet hvem akademiker Shafarevich er. Vel, du vet, den typen mennesker vi vanligvis snakker om er de som enten vet eller egentlig ikke vet. Jeg har nylig utført et slikt eksperiment. Og de fortalte meg umiddelbart at han var en strålende matematiker osv. Og så videre, selv om personen som snakker er en jøde som ikke forstår noe om matematikk. Og aksen til akademiker Shafarevich er matematikkens sinn, så å si. Det eneste problemet er at de ikke er jøder og aldri har vært det. Vіgali russisk nasjonalist-sjåvinist-antisemitt.

Og så spør denne personen om noen med et russisk kallenavn. Vel, jeg spurte om akademiker Igor Vasilyovich Kurchatov (som ikke er en jøde, og ikke en antisemitt, som er den virulente av en gjeng jødiske akademikere). I dette tilfellet, Kurchatov - vel, han ønsket å vite alt, men du kan ikke si om Shafarevich, som ingen kjenner. Og jeg oppsummerte det i en tone: "Vel, hva med Kurchatov? Vel, så, skam av lære, men du forstår at han selv ikke er skyldig i noe, han var bare en arrangør," osv.

Axis, utfør eksperimentet selv, utfør)))

Vel, jeg antar. Det er bra at jøder ser sine egne, priser sine egne, kidnapper sine egne, presser sine egne gjennom. I sensi - ikke bra, men bare god godhet av ris, med rette - og alle trenger det på den måten.

Ale-innlegg handler ikke om det i det hele tatt.

I løpet av de tjue århundrene opphørte religion å være en viktig religion for jøder av samme nasjonalitet. Ikke alle av dem er jøder; noen religiøse grupper må være fullstendig ateister. Men språket har sluttet å være viktig, alle snakker forskjellige språk. Det er ingen enkeltkjøkken, ingen nasjonaldrakt, vel, ingenting i det hele tatt, det er en annen karakter.

Den som tenker mye og forsiktig slipper ned doseringen, som hos dem er viktigere i hvis forstand det føles som blod. Men uansett hva! De har sunket inn, stanken lukter ikke noe ly.

Bare et kallenavn. Ord.

Til velsignet minne om min far

Girsha Tsvibelya

Jeg kan ikke, ikke av styrke, men av Min ånd.

Zhar'ya, 4:6

Inngang Shostakovich ta Yogo time

Livet til Dmitr Dmitrovich Shostakovich, den store russiske komponisten, er også et vitnesbyrd om åndelig bragd, et vitnesbyrd om det totalitære regimets innsats for å stå opp mot hans kreativitet. Hans livs skjebne falt sammen med et vendepunkt i Russlands historie, da Russland lette etter en ny vei for sin utvikling, da den gamle kollapset, og ble erstattet av det nye regimet, som viste seg å være mye mer forferdelig . Bolsjevikene, som tok makten, viste at en liten gruppe mennesker, som erstattet moral med sin ideologi, kan innrette seg etter folkets mål, lede dem langs veien som respekterer dem selv som korrekte, uten å ta respekt for slike konsepter som humanisme og menneskeheten. For dette formålet var det nødvendig å arbeide på en slik måte at alle livssfærer var under regjeringens kontroll. Slik at en person ikke kunne finne ut tanken hennes, og faktisk hva som er det logiske endepunktet i dette koordinatsystemet, kunne ikke tenke på sin egen måte. Wanting, som den russiske forfatteren Maxim Gorky sa: "Folk trenger virkelig frihet, og friheten til å tenke på sin egen måte vil kreve mer enn friheten til å overstyre." (Gorky selv, som hadde godhet og ros for Stalin, men tilsynelatende ikke oppfylte de forhåpningene som var satt til ham, døde i 1936 på grunn av omstendigheter som ikke ble forstått før på slutten).

For å oppnå målet sitt utviklet bolsjevikene et helt system av tilnærminger, både straffende og forebyggende, fra selve ideen om frihet innenfor rammen av dette systemet. Maktene beordret alle aspekter av livet, inkludert de mest intime, som de skapte et totalt system av tilbakeholdenhet, oppsigelser, verneplikt og omskolering, og et grådig straffesystem. Det som skjedde i Russland påvirket forløpet av verdenshistorien i hele det tjuende århundre. Gjennom årene kopierte mange totalitære regimer som dukket opp fra det 20. århundre de viktigste "prestasjonene" til Radian-systemet, spesielt siden de fleste av dem ble opprettet ved hjelp av, eller riktignok, ved hjelp av mtsi fra deres "storebror". ".

USSR hadde sangmaler som artister laget sine kreasjoner med. Den nødvendige mentale tilstanden er en "optimistisk" stemning, eller i ytterste konsekvens en velstående "livsopprettholdende" avslutning. Etter å ha så ut til å bringe begrepet "sosialistisk realisme" inn i mystikkens rike, og alt som ble uttalt var ikke sammenlignbart med det (og det var "tilfeldige kadrer", regimets proteger, marionetter, som kom med sine konklusjoner en slags lojalitet og troskap til deg, eller til herskerne selv) , det ble forsvart, og deres forfattere - til ulike straffetilnærminger: fra et offentlig bilde, mindre evne til å skape, til fengselsstraff eller lidenskap. Dessuten kunne alt som allerede var tillatt av Volodarene selv ha blitt erklært "antinasjonalt", og i ettertid lå alt bak det nåværende øyeblikket, eller bare en tilfeldighet (som skjedde med Sjostakovitsjs opera "Lady Macbeth of Mtsensk District"). Vlada satte mistenkelig på ikke-programmert musikk eller skapte mysterier, hvis tolkning muliggjorde tvetydigheten i forvirringen hennes. Før hver offentlig publisering av verket, det ble publisert, var det nødvendig å trekke tilbake tillatelsen fra sensuren, og hvis teksten var basert, ville de være gjenstand for bekreftelse. Derfor, selv om den "subjektløse" mystikken i prinsippet ikke ble akseptert, ble forfatterne bedt om å dechiffrere ideene sine, og forklare hva de "ønsket å si med skapelsen deres." Det er viktig å merke seg at fragmentene uten som ikke forsto mange offentlige argumenter, som ofte forårsaket forvirring blant skaperne for å skjule verkene sine bak gjerder, eller enda verre, gjennom direkte øvinger.

De var de som alltid forsvarte seg mot kreativitet: for eksempel alt som er forbundet med religion (selvfølgelig, siden det ikke er blasfemi eller latterliggjøring), og de hellige bøker; mysteriet med historiske karakterer som ikke ble sanksjonert av regjeringen; Historiske temaer kunne bare skildres i den offisielle tolkningen, og det ble antatt at de hadde skjedd ikke bare i nær fortid, men også i uminnelige tider. For dette formålet ble det gitt en spesiell tillatelse. (M.I. Glinkas opera «Living for the Tsar» ble «Ivan Susanin», hvor forfølgelsen av polakkene ikke kjenner veien til Moskva!) Det var umulig å inngå kompromisser, uten engang å nevne konverteringen og ofringen til de kreative forfatterne som dro. Russland. Oversatte bøker kom ut med slike valører at sansene deres ofte ble bortkastet. Samtidig ble det skrevet på baksiden av tittelbladet: «Boken kommer ut kort, for ikke å være interessant for Radian-leseren.» Stinker , herskerne visste selvfølgelig hva de skulle si til Radyansky-leseren, og hva ikke! (Som en kuriositet kan man betrakte Sofia Khentovas tobindsmonografi om Sjostakovitsj, som ble utgitt i 1986, komplett med en rapporterende livshistorie og en kronograf over livet, mesterlig oppsummert av Maxims sønn (!), samt i sommeren 1981, selv før utgivelsen av Zahids bok). Alle forbindelser med kunstnerne som bodde utenfor grensene til Radyan-imperiet ble kuttet, siden de ikke aktivt støttet Radyan-regimet. Deres kreative prestasjoner i mange år ble frarøvet det ukjente, og dessuten tok skapelsen deres gjennom alle slags manøvrer seg gjennom skyggene.

Det er svært få mennesker som kan motstå denne rekkefølgen av taler. Alt du trengte å gjøre var å ikke bli «grisete», ikke falle i fortvilelse, sette talentet ditt i regimets tjeneste, uten bare å bli fysisk fattig. Huden fant sin egen unike måte, hver enkelt gikk frem individuelt, hver og en opplevde sine egne kompromisser, huden definerte for seg selv grensen som ikke lenger kunne krysses. Leiren ble understreket av det faktum at ingen stjerner kunne se etter moralsk oppmuntring, de kunne bare stole på seg selv. Mange kreative mysterier ble skrevet "ved bordet" og ventet på sin tid. Ingen kan i dag si hvor mye ødeleggelse som er blitt pålagt verdenskulturen, hvor mange skapninger som har gått til grunne, hvor mange som ikke er skapt. Og verkene som ble publisert i år, spilte ikke de samme rollene som de kunne ha spilt hvis de dukket opp til rett tid, skaperne av fantasien til daymakers. Du kan prøve å finne ut hva som ville ha skjedd, for eksempel ble Beethovens femte symfoni kjent bare tjuefem år etter at den ble skrevet. (En analogi kan trekkes med Sjostakovitsjs fjerde symfoni, komponert i 1936 og viconno i 1961.)

I litteraturen om Sjostakovitsj, spesielt skrevet i verdens land, er det mulig å insistere på at Sjostakovitsj er en offisiell komponist, en «regimets tjener» eller «boyag» eller noe sånt. (Selvfølgelig, vennlig, melodiøst, vær modig, for du vil ikke risikere noe for prisen.) Mange av Shostakovichs følgesvenner har også lignende tanker. Det er klart at de blir villedet av alle taler, uttalelser og publikasjoner fra komponisten i pressen. Enkelt sagt aksepterer ikke Sjostakovitsjs kritikere "politisk" individet hans, og respekterer det han åpent motstå regimet. Og når du samhandler med musikken hans, er det viktig å forstå all dens dybde, tvetydighet, storhet og uuttømmelige verdi. Slike mennesker har ganske enkelt lite kunnskap om arbeidet til Sjostakovitsj, hvis særpreg ikke er å ta seg bryet med å fordype seg dypere i hans spesielle musikalske visjon, å fordype seg i motivene og omstendighetene ved utseendet til dette eller det "offentlige uttrykket", men å skape. (Vitnesbyrdet til Sjostakovitsjs nære venner er at han etter 1936 ikke selv skrev artikler og taler, men heller signerte dem som allerede var skrevet for ham.)

Selv dagens mennesker ville være velinformerte, ser det ut til, å forstå at de også er en målløs "anti-nasjonal komponist" og en "formalist"; at Shostakovich ikke kunne la seg inspirere av "forslaget" om å skrive musikk til filmen "The Fall of Berlin", en film som glorifiserer Stalin, og det ville være vanskelig å forstå mye mer, noe som er veldig viktig, og ofte rett og slett umulig å forklare og folk som ikke har opplevd alt. Dette er utgivelsen av Solomon Volkovs bok "Vitnesbyrd. Memoirs of D.D. Sjostakovitsjs bok har ikke blitt trykt i overflod, og sannheten om dens gyldighet er ikke tapt (denne boken er ennå ikke utgitt i min originalversjon). Det var ikke bare det at folk på premieren av Sjostakovitsjs trettende kvartett reiste seg og Stående lyttet utenfor yogo repetisjon! Dette betyr at denne musikken avslørte hva som var i dypet av menneskesjelen! Her kan du huske ordene til Nietzsche: "Musikk har den største kraften for mennesker som til og med kan våge å bestemme skjebnen sin." Selve kraften i Sjostakovitsjs musikk i de forferdelige timene, det å hjelpe folk til å leve, å bli fratatt mennesker, er ekstremt tієї Vladya, som det så ut, ville ha råtnet alt, tråkket alle folks barter. Akk, som Nadiya Mandelstam sa: "... den paniske, stille mengden vil snart ha en anelse."

Jeg hadde muligheten til å leve og skape med slike sinn. Dette er den største bragden av alle, Dmitro Shostakovich! Alle liv går mellom liv og død, og deres sinn vil miste sitt sanne jeg, sin kreativitet og sinnet for å skape sitt eget unike musikalske lys. Hvor gripende det høres ut å vite, som om han hadde vasket seg, snakke om sin trettende symfoni, etter å ha skrevet det han anerkjente som sin største skapelse:

«Fengselsceller er verre enn hull. Folk sjekker. Du kan bli gal av frykt. Det er mange som ikke viser spenning. Jeg vet om det. Følelsesmessig lidenskap er en av tingene som har plaget meg gjennom livet. Det er mange sider med musikken min om det. Den talentfulle Vikon skiller seg ut nå.

Det er umulig å lytte til musikken, sette datoene for skrivingen med det som nylig skjedde, og på hvilken vei, som det virker for meg, du kanskje kan gjenkjenne den. Jeg ønsker, og det er nødvendig å understreke, at denne musikken har en uforsonlig verdi som sådan, og tilleggsinformasjon Du kan også kaste lys over den kreative prosessen, hjelpe til med å forstå disse andre prioriteringene i kreativiteten din, eller bedre forstå tragedien til kunstneren og hans høye oppdrag i totalitær overherredømme.

Det er verdt å prøve å forstå hvorfor jødiske temaer opptar en uforholdsmessig stor plass i arbeidet til Dmitry Dmitrovich Shostakovich, den store russiske komponisten. Hva tiltrakk ham, og før, hva som fikk ham til å skape sin fantasi igjen og igjen for å vende seg til jødiske musikalske bilder, til jødiske de som var under det hemmelige gjerdet til Radyansky-unionen. Russisk musikk er inspirert av de jødiske temaene til komponister som Glinka, Serov, Mussorgsky, Rubinstein. Men dette dyret har en mindre "eksotisk", "orientalsk" karakter og er selvfølgelig alene. Sjostakovitsj har ingenting om dette. Det jødiske temaet for hans kreativitet dukker opp i en moden periode, preget av store kreative prestasjoner, og fortsetter å være tilstede til tidenes ende. Og det fratar ikke kreativiteten. I følge Maria Yudinas ord levde Shostakovich hele livet på en "mystisk måte for metafysikk" med jødene.

Jødespørsmålet i USSR var faktisk under gjerdet. Vlada var konstant ansvarlig for antisemittiske selskaper under dekke av å kjempe mot "jævler", "hensynsløse kosmopolitter", "morganister-weizmannister", "legemordere", "sionister", som "Vipadkovo", spesielt, var jøder . På radioen kunne du nesten høre tadsjikiske, ukrainske, buryatske, udmurtiske, tatariske og andre sanger, foruten... jødiske! Og 12. september 1952 ble de fleste av de jødiske litterære arbeiderne som skrev på jiddisch skutt. Foran er det en elv fra 1953.

Litteraturen om Sjostakovitsj er stor og variert - fra en seriøs analyse bokstavelig talt bak murene i hans arbeid, til spesielle gjetninger om utseendet til ormer og enkeltblader. Kozhen, som vokser inn i denne virkelig gigantiske figuren, indikerer først og fremst sin posisjon i dette fenomenet, indikerer sin plass i systemet med menneskelige verdier. Navnet på Shostakovich har blitt et symbol, og dette symbolet, selv om det ikke høres paradoksalt ut, kan være annerledes - alt ligger i skyggen av daggry. Dette forsterker ytterligere betydningen av hans kreativitet og særegenhet i historien til russisk kultur og sekulær kultur på 1900-tallet.

Rothschild fiolin

Først tok Sjostakovitsj, i sin kreativitet, grep om jødiske temaer, og jobbet sammen med sin student Veniamin Fleishman på operaen hans «Rothschilds fiolin». Som ble inspirert av den dramatiske livsånden hans.

På slutten av 1936 er Sjostakovitsj allerede forfatter av tre symfonier, tre balletter, to operaer, hvorav den ene, «Lady Macbeth of the Mtsensk District», spiller for tiden i tre store teatre Radyansky Union– til Leningrad MALEGOTI, i Moskva på Great Theatre og Nemirovich-Danchenko Music Theatre og videre: på New York Metropolitan Opera, i Buenos Aires, Zürich, Cleveland, Philadelphia, Ljubljana, Bratislava, Stockholms historie om lett opera En ung kjent komponist Sammen med cellisten og regissøren av Det store teateret Lev Kubatsky, skal vi på turné til Arkhangelsk med viconn av hans cellosonate og Rachmaninovs sonate. Etter å ha kjøpt avisen "Pravda" fra kiosken på jernbanestasjonen den 28. i dag, etter å ha lest en liten redaksjonell artikkel "The Turmoil of Music", dedikert til operaen "Lady Macbeth of the Mtsensk District". (Artikkelen ble skrevet etter Stalins opptreden, og reflekterte også produksjonen hans før Sjostakovitsjs musikk. Denne situasjonen ga artikkelen et spesielt skummelt preg.) Denne ideen forandret hele livet til Sjostakovitsj, delte opp hans kreative arbeid. Det er før og etter denne artikkelen. Dessuten kom reaksjonen umiddelbart - da radiokomiteen kom den dagen, kjente de i hodet: «Din jævel. Kom deg ut. Jeg vil ikke at du skal vite det! 6. februar publiserte den samme "Pravda" en annen artikkel - "Ballett falskhet". Hvor mange ganger ødela de Sjostakovitsjs ballett «The Bright Stream». (Siden den gang har Sjostakovitsj verken skrevet operaer eller balletter!) Aviser, magasiner og offentlige sammenkomster brast i brann for å feire den unge komponisten. Yogo im'ya ble mayzhe zagalnym. Dessuten, og det er nødvendig å påpeke, "gråt" de denne store, som nylig hadde rost og sprutet. Dette var en vanskelig opplevelse for Sjostakovitsj. Og akkurat på denne timen fortalte han Isaac Glickman, vennen hans, som ba ham samle alle avisutklippene som står for denne kampanjen: «Så snart jeg blir såret av mine fornærmende hender, skriver jeg fortsatt musikk, trimmer pennen inn. tennene." (Og dette er hva Sjostakovitsj demonstrerte på en veldig bokstavelig måte. Mye senere, i et liv av livet, hvis høyre hånd allerede var i høyre hånd, fortsatte han å skrive. Det gjenværende opus 147 – Sonate for bratsj og piano ble fullført av den dødssyke komponisten den 5. juli 1975 19 lind er allerede justert på legekontoret mindre enn en måned før hans død. Axis, etter å ha understreket ideen om det gjenværende arbeidet til den store Mesteren, etterfølgeren til hans kreativitet , V. Bobrovsky: "... ideen med finalen i Sjostakovitsjs altsonate er å gi alle liv rett til udødelighet.")

"Alt ble diskutert for at Shostakovich skulle bli arrestert. Og han selv er den samme. På forhånd hadde jeg med meg en ferdig sekk å sette av i tilfelle jeg kom om natten. I Kiev, da han opptrådte, skrev avisene: "I kveld blir det en konsert av Shostakovich, folkets fiende." Arrangørene av konserten forsikret seg for Tim. De ville selvsagt ha planlagt konserten som om de ikke holdt konsert fra Moskva. Nå, i ettertid, kan vi si at Stalin ble spesielt plassert foran Sjostakovitsj: etter å ha ringt ham, var han redd for ham på sin egen måte.»

Etter de ødeleggende artiklene i Pravda om kreativiteten hans, begynte Shostakovich å spøke med arbeidsstedet som ville garantere en stabil inntekt, siden hans videre kreative andel var ukjent, og selve livet hans hang i en tynn tråd. Og Shostakovichs datter Galina ble født på gresset.

Våren 1937 ble Sjostakovitsj professor ved Leningrad-konservatoriet i klassen komposisjon og instrumentering (han var nesten 30 år gammel!), og våren 1939 ble han professor i klassen til Yuri Svi Ridov, Orest Evlakhov, Yuri Levitin, Igor Bol, Mikhailo Katsenelson, Boris Tolmachov, Igor Dobry, Veniamin Fleishman, Galina Ustvolska.

Hva dette betyr er at Shostakovich kalte studentene ved "vi" og med farens navn, og etter å ha gitt oppgaven, avviste han den selv, og så gjentok de det samme resultatet på en gang.

"For våre studenter D.D. Sjostakovitsj var spesielt glad i Fleischmann, sier I.B. Finkelstein, - bare han ikke fikk skrive en ting - operaen "Rothschilds fiolin"... Fleischmann... han var bundet av sitt store hjemland. Dmitro Dmitrovich hjalp ham konstant økonomisk.»

Hvem er denne Fleischmann, Sjostakovitsjs favorittstudent, som uten tvil ga et betydelig bidrag til lærerens kreativitet?

Fleishmans fedre Yosip Aronovich og Rakhil Moiseevna ankom Bezhetsk og Vilno i 1911. Stinkene var ikke rike, og med egne hender tok de tilbake den lille boden som var bevart til nå. Far er en tannlege som tilbrakte hele livet på den lokale klinikken. I tillegg pakket han inn rabbinens bindinger ved synagogen. I begynnelsen av krigen sendte han inn en søknad til fronten, men ble åpenbart ikke akseptert etter et århundre.

Mati bidro med geografi og historie til skolen, organiserte et kvinnelig vitenskapelig partnerskap av historikere og lokale forskere, skrev litteratur. Stanken gjorde fem barn syk. I dem alle, som i velstående jødiske familier, begynte musikken. Veniamin og Dina ble sett med sine milde musikalske talenter. Etter endt skolegang jobbet Veniamin som lærer i landsbyen i en årrekke, og også, som det fremgår av oppføringen i konservatoriets opptegnelser: "han jobbet som fiolinist for et kvinneensemble." I 1934 gikk familien inn i Leningrad Industrial Institute. Det er allerede på tide å gå til komposisjonsavdelingen ved First Music College til klassen til professor G.M. Yudina. Der møter han Lyudmila Vilna, som begynner på pianostemmen, som blir med i troppen hans over elven. Etter å ha uteksaminert seg fra teknisk skole, gikk han i 1937 inn i konservatorieklassen til Shostakovich. Som begynnelsen av den første skjebnen, ble denne romantikken kronet på toppen av Goethe og Lermontov. Ikke Olga ble født over elven.

Skriv til far Fleishman:

«Jeg tror det er på tide at professor Sjostakovitsj, som er respektert som den mest kultiverte og talentfulle musikeren i vår tid, tar vare på meg. Han har et godt minne: det minnet alltid spiller, en votteorientering i enhver form for musikalsk skapelse, en mirakuløs smak og en bemerkelsesverdig mestring. Det er bedre å sette deg selv foran meg.»

Som Olena Silina skriver: «Shostakovich var den første som undersøkte sin store begavede vitenskapsmann. I tillegg kan man ikke unngå å legge merke til styrken til deres karakterer og armaturer. En gutt fra provinsene, og også fra et religiøst jødisk hjemland, var Fleishman klar over alle ulempene som kunne ha skjedd med en slik person i USSR på slutten av 1930-tallet. Dens mobilitet, forskjellighet, prinsipielle synspunkter profeterte heller ikke et stille liv i hodet til Radian-regimet. Sjostakovitsj, som selv nylig hadde opplevd forfølgelse og overlevde slaget fra skjebnen i 1936, gjenkjente sterkt den unike naturen til studenten sin og kjente kanskje på hans vanskelige lot.»

Tydeligvis ble plottet til operaen "Rothschilds fiolin" basert på Tsjekhovs tale gitt til Fleishman av Shostakovich selv. Sjostakovitsj elsket Tsjekhov veldig høyt. (Det er klart at resten av historien, slik Irinas tropp leste for Sjostakovitsj, var Tsjekhovs "Gusev." Sjostakovitsj karakteriserte denne historien som "et av de mest musikalske verkene i russisk litteratur, skrevet nesten som en sonate." Noen få år senere i Shostakovich døde.)

I de individuelle planene til elevene for Sjostakovitsjs klasse for 1940/41, står det skrevet: Fleischman - a) Fullføring av "Rothschilds fioliner"; b) arbeide med en symfonisk komposisjon.

Proteus med begynnelsen av krigen Veniamin Fleishman meldte seg frivillig til fronten de første månedene nær Leningrad.

Sjostakovitsj, med sitt engasjement for å fullføre og orkestrere operaen, foreviget dermed forfatteren, som trakk seg tilbake fra livet så tidlig. Faktum i seg selv lignende arbeid Du kan beundre den kreative og menneskelige bragden, som er viktigere å huske at den ble utført under krigen, hvis Shostakovich selv var i evakuering blant viktige hjerner.

Selv etter krigen rapporterte Sjostakovitsj at han hadde anstrengt seg mye for å sette opp denne operaen, med Vidmova, inntil den 20. juni 1960, den første konsertfremføringen av operaen fant sted på All-Union Composers' Workshop i Moskva . Hvorfor i helvete gjorde regissør G. Rizdvyany en innspilling av operaen på All-Union Radio. Deretter ble operaen satt opp i Leningrad Experimental Chamber Opera Studio 24. april 1968, som en del av studentfestivalen "Young Composers of Russia". (Keramiker Solomon Volkov, regissør Vitaly Fialkovsky, regissør Yuri Kochnev.) Umiddelbart etter produksjonen ble operaen kalt "sionist" og blokkert inntil videre visning.

Det faktum at musikken til Sjostakovitsj selv ble nektet adgang til teatret, kan ofte forklares med konsentrasjonen og deltakelsen til Vine før operaen til studiene hans. Når man lytter til Rothschilds fiolin, kan man lett gjenkjenne Sjostakovitsjs stil. Dette er naturlig: Først og fremst opplevde Fleishman, som elev av Sjostakovitsj, en sterk tilstrømning av kreativitet og spesialitet fra sin store mentor; på en annen måte gjorde Sjostakovitsj selv resten av redigeringen og orkestreringen. Fleischmanns arbeid har ikke reddet mye av resten, så det er umulig å fastslå hvilke funn som ligger i denne operasjonen, og hva som ble født under tilstrømningen og utenfor den sentrale delen av Shostakovich. Man kan anta at alt knyttet til jødiske temaer, på en tvilsom måte, tilhører Fleischman, etter å ha studert med en religiøs familie i flere år, etter å ha tjenestegjort i en synagoge og spilt fiolin i et klezmerorkester. Han kunne ikke unngå å absorbere ånden og den rike musikalske kulturen i seg selv, innviet av de eldgamle tradisjonene til folket hans. Jeg har skylden her Gateway-kobling– Jeg strømmet på, etter å ha lært av læreren min. Og denne infusjonen er utvilsomt - selv i denne perioden dukker jødiske motiver opp i Shostakovichs kreativitet. I arbeidet med å fullføre Fleischmanns opera skrev Shostakovich parallelt Piano Trio, der hans verk først inneholdt et tema som var tydelig jødisk. Dette bekreftes av Volodymyr Zak, som forteller om sin samtale med Shostakovich på slutten av 60 Rocks: "Shostakovich, som snakker om sin tilhørighet til jødisk folklore, og sa at denne verden alltid har lært og Veniamin Fleishman og arbeid med operaen hans."

Det unike med situasjonen er at den ikke dukket opp som et plutselig fenomen, men som en alvorlig tilstrømning, som betegnet kreativitetens syngende verden og den store Mesterens enorme posisjon. Tsikavo-sitat fra «Rothschilds fioliner» med Shostakovichs ord om jødisk musikk: "Og denne forbannede jøden er mest munter, etter å ha klart å spille ynkelig"(Rothschild fiolin); «...Hun kan virke munter, men hun er virkelig tragisk. Nok en gang er jødisk musikk full av latter og tårer» (Sjostakovitsj). Denne bekjennelsen, kraften til jødisk musikk, virket lik Sjostakovitsjs følelsesmessige lys.

Trio

I arket til Isaac Glickman datert 3. januar 1944, informerer Shostakovich til rocken: «...Jeg skriver en trio for piano, fiolin og cello; Jeg vil avslutte operaen «Rothschilds fiolin» med mye studier om Leningrad. Fleischmann Conservatory..."

En annen pianotrio er en kammerparallell til den åttende symfonien, som tilhører et av de mest tragiske verkene til Sjostakovitsj, som fortsatte tradisjonen til sine store forgjengere: Tsjaikovskij, etter å ha skrevet trioen "Til minne om den store kunstneren", er dedikert til Mikola Rubinshtein, Rachmaninov Trio for en gåte om hans nære venn Ivan Ivanovich Sollertinsky.

(I 1946 ble Sjostakovitsj tildelt Stalin-prisen II-scenen for Trio - et annet paradoks i det totalitære systemet: den antisemittiske kampanjen, som startet under krigen, bestemte seg ikke for å tildele prisen til arbeidet, det jødiske folket Et øye faller inn i et øye. Men svensk for alt er ikke et paradoks, og chergova gra.)

Mye steiner Sollertinsky var foreleser ved Leningrad-filharmonien, og han var også en kunstnerisk keramikkmaker. Tonene før konsertene var så rotete og sprudlende, at det ble en brennende hete, at stanken skurret for selve musikken. Det er mange merknader på programmene til Filharmoniens konserter.

Shostakovich ble kjent med Sollertinsky mens han var student ved konservatoriet. Tilsynelatende, da han kom hjem, sa han: Mamma, jeg kjenner en venn. Divovizjny. Du kommer i morgen. Sollertinsky trakk tydelig på de musikalske likhetene til Sjostakovitsj, og viste interesse for musikken til Brahms, Bruckner, Mahler, og gjenkjente ham fra kreativiteten til klassikerne innen "lett" musikk av I. Strauss og Offenbach. Sollertinsky "aksepterte" umiddelbart komponisten Shostakovich, og oppmuntret ham moralsk, som ikke våget å spørre kritisk om balletten "The Light Stream", som ikke anerkjente hans høye prestasjoner før skapelsen av magien hans.

"Mangfoldet og omfanget av denne gaven virket uunngåelig. En talentfull musikkviter, teaterviter, litteraturviter, historiker og teoretiker av ballettmytologi, lingvist, som er godt kjent for to dusin mennesker, en person som er allment kunnskapsrik innen kreative mysterier, innen avanserte vitenskaper og historie, filosofi, estetikk, fantastisk foredragsholder og publisist, briljant på feltet, Sollertinsky Volodivs kunnskap er virkelig encyklopedisk. All denne store kunnskapen, den konstante økningen i hans fenomenale hukommelse og forskjellige prestasjoner, belastet ham ikke, kvelte ikke hans kreative initiativ... For ordens skyld! Ved synet av dette var tanken min komplisert – svensk, original, morsom.

Dessuten var hun en varmhjertet person som hadde et godt øye for humor og elsket å starte bål. Alle disse støtene kunne ikke unngå å vinne over den unge Sjostakovitsj, som kjente Sollertinskys beste venn, som delte hans gleder og uro. Etter artiklene "The Turmoil of Music" og "Ballet Falsity" ble Sjostakovitsj respektfullt og uunngåelig arrestert, og formanet Sollertinsky til ikke å skade seg selv og ikke å kidnappe ham offentlig, men å redde det han vil gjøre, de han allerede har gjort. .

Oleksandra Orlova gjetter:

«...våren 1937 rock. Marshal Tukhachevsky blir arrestert, brødrene begynner å fortelle alle de kjenner og de de ikke kjenner... Og Sollertinsky og Shostakovich kom stadig sammen og spilte musikk med Tukhachevsky... Jeg husker, det var ikke i går: det går til biblioteket I van Ivanovich - blidiy, svilovany ... i en stemme som bølger mellom komplimenter, sier hun: "Vi er i ferd med å arrestere Mitya." Vi vil ikke klare å løse problemet. Alle vet om vennskapet vårt med Tukhachevsky.»

I krigstimen ble Leningrad-filharmonien evakuert til Novosibirsk, og der, i 1942, ble Sollertinskys seier av hans symfoni, som inkluderte Sjostakovitsj, fremført. Sollertinsky har vært i full gang siden den gang: han deltar aktivt i den etablerte sibirske grenen av Union of Composers of the USSR, bidrar til teaterinstituttet, opptrer i klubber, forskjellige institusjoner, evakuert til Novosibirsk ruska, i hærenheter, holder forelesninger på lesesalen til regionsbiblioteket. Og naturligvis opptrer han i Filharmonien på symfonikonserter med annoteringer (selv om dette ordet ikke uttrykker den dype og samtidig glitrende karakteren av kommentarene hans) før verkene blir ferdigstilt.

Våren 1943 fløy Sollertinsky-palasset til Moskva, pratet med Sjostakovitsj, og den 14. løvfall talte på det lokale møtet dedikert til femtiårsdagen for Tsjaikovskijs død. Ikke uten hjelp fra Sjostakovitsj avviser Sollertinskij forespørselen om å utnevne en professor i musikkhistorie ved konservatoriet i Moskva. På kolben i Moskva Budinka leste vi et foredrag om arbeidet til Shostakovich og henvendte oss til Novosibirsk for raskt å flytte til Moskva. Men livet ble annerledes. Framføringen av Sjostakovitsjs åttende symfoni i november 1944 på Novosibirsk ble Sollertinskys siste forestilling. Fra 10 til 11 var den heftige yogoen borte. For Sjostakovitsj var tapet av en venn en tragedie. "Det finnes ingen ord for å forklare all sorgen som plager essensen min... Det er veldig viktig å oppleve dette," skriver Glickman, som ønsker å kunne strømme sansene sine i fremtiden.

Shostakovich besøker trioen igjen, etter å ha begynt å skrive litt tidligere, og skaper en praktisk talt ny komposisjon, endrer konseptet, skaper en komposisjon som har blitt et mesterverk av lett kammermusikk. Hele trioen er fylt med dype tanker, tanker om livet, eller mer presist, om menneskers plass og betydning i livet deres. Utvilsomt er det også krigens tragedie, som hva skal du gjøre, og kriger, som de som bringer utrolig lidelse og urettmessig avfall til menneskeheten. Mange kommentatorer påpeker at opptredenen av jødiske temaer i den siste, fjerde delen av trioen er forbundet med grusomhetene som nazistene begikk mot jøder i de okkuperte områdene og de kjente på den tiden. Dette kan dessuten være nyttig i lys av samtidens instrumentelle kreasjoner, der jødisk tematikk fremheves, og til og med et av lagerhusene for musikalsk materiale, selv om det ikke er desto viktigere betydning av den navante Zhenya, på Trio alle den fjerde delen er i hovedsak en jødisk dans. Dessuten er dansen tragisk, noe som forsterkes av "forfatterens formaliteter", "tilnærminger" fra dansens bakgrunn, som derfor forvandler denne delen av trioen til uavhengighet. Du kan gjette Perets Markishs "Ghetto Dancer", skrevet i 1940:

Shvidke blisk lunger -

Cabanaen min danser foran deg;

Et stålblad møter et sverd

Og det er forklart på tusen måter.

…"Ha det gøy!" - straffer kat

Nattevinden... Og beina mine ble plaget,

Og under vindens plager stormet for å samle seg

Galskapen til hvit plastikk og angst...

Ale, som den engelske suverenen Herbert Samuel sa: "Enhver etterforskning er ikke arvet av bare én grunn." Akkurat i denne timen er Sjostakovitsj selv i gang med å redigere og orkestrere operaen til sin favorittlærer V. Fleishman, «Rothschilds fiolin», og denne musikken kan også knyttes til det tematiske materialet til trioen. Men her kan vi skylde på naturlig ernæring: hvorfor skrev den russiske komponisten Trioen til minne om en russisk venn, vikory og jødisk tematikk, og vil være basert på dette materialet som den siste delen av syklusen? Og også: hvorfor utforsket Sjostakovitsj så mye senere (1960) i sin selvbiografiske åttende kvartett dette jødiske temaet sammen med sitater fra hans viktigste verk? Det er ingen tvil om at for ingen andre er det viktig å skape det selv, og ikke for noen andre.

Kanskje, med en syngende verden, kan du prøve vitser som svar på den kommende episoden, fortalt av O. Orlova:

"Ivan Ivanovich Rozpov, da han beseiret ham nær Moskva (under reisetimen til Moskva på slutten av 1943). D.Ts.) ikke-rekruttering og utvikling av økende statlig antisemittisme... Ved Moskva-konservatoriet, etter å ha identifisert Sollertinsky, sparket de således professor M.S. Pekelis, leder av avdelingen for historie av russisk musikk. Og det som spesielt imponerte Ivan Ivanovich, som var et viktig slag for ham: Sjostakovitsj inntok en lignende posisjon. I samtaler med Sollertinskys støttet Dmitro Dmitrovich denne handlingen: "Jøder kan ikke holde stolen for russisk musikk," og snudde Ivan Ivanovichs linje. Og hun oppfattet dette som en verre ulykke, for for Sollertinsky, en mann med krystallærlighet, en ekte russisk intellektuell, var antisemittisme hatefullt, antisemitter var slett ikke viktige. Og Mitya, kjære venn, ensindet, tilbedende komponist, er urolig over henrykkelsen - og slik er synspunktet."

I sannhet, en slik posisjon av Shostakovich, hvis ernæring virker mest fantastisk, spesielt for resten av hans fremtidige liv. Vel, kanskje, dette er den siste delen av trioen (temaet ble sunget av en ungdomsvenn, Solomon Gershov, en Vitebsk-artist, en elev av Marc Chagall). Kanskje, med denne musikken, vil selv de som ikke har bevist Sollertinskys poeng, krangle med ham, eller bli bedre, eller hva som helst. Selvfølgelig vil du på denne måten bli fratatt dette mysteriet, som gir deg noe å tenke på, gi slipp på og mye forvirring rundt.

Den eminente koreografen på 1900-tallet, Leonid Yakobson (1904-1975), ikke lenge før hans død, iscenesatte en liten, men overdimensjonert, dyp og slående enakters ballett "Merry Cortege" til musikken til fjerde sats av Piano Trio Menia turi". Denne handlingen og koreografien er inspirert av de tidlige verkene til Marc Chagall fra den såkalte "Vitebsk"-perioden. Akse kort:

«En munter kortege kollapser til lyden av et lite orkester. Sumna er navngitt - en jente har blitt fri til et rikt hus, og i henne er det navn, navn og til og med en så fattig person som Vaughn.

La oss kalle fiendene uheldige. Han lider, for å spørre, det er godt å ikke skille ham fra kohanaen hans. Selv om faren til den rike forlovede banner over ham, kan ikke faren til den forlovede gjøre noe for å hjelpe ham.

Den muntre kortegen kollapser på sin vei og gråter bittert de selvlagde, syke ungdommene.»

«... Jeg undret meg over den tidlige Jakobsons finesse med å forstå musikk. For en koreograf er det ingen hemmeligheter å nøste opp.» Etter å ha «opprettet» denne musikken, kom Jacobson, og gjennom musikken til Shostakovich, karakterene til «shtetl» - en liten jødisk by - til scenen.

Fra jødisk folkediktning

Vokalsyklusen "From Jewish Folk Poetry" (for sopran, kontralto, tenor og piano, op. 79) ble opprettet i 1948 - på tidspunktet for den utløste kampanjen mot "kosmopolitter" (det er riktig å si at konseptet " kosmopolitisk" i USSR betydde "jøde"), hvis i Sichna Solomon Mikhoels ble drept som et beist - en stor jødisk kunstner, en keramiker ved det statlige jødiske teateret i Moskva. Sjostakovitsj ble selv ærekrenket for «formalisme» i dekretet fra sentralkomiteen til Bolsjevikenes kommunistiske parti fra 10. desember 1948 «Om operaen «Det store vennskapet» av V. Muradeli». Dette dekretet ble gitt videre til Zhdanovs medarbeidere (partiets ideolog i Galusia-kulturen) fra Muradel og direktøren for Great Theatre Leontyev, hvoretter Leontyev døde av et hjerteinfarkt. I Sichna ble det arrangert et treårig møte med Moskva-komponister, der formalistiske komponister ble identifisert, og komponistenes arbeid ble diskutert! Zhdanov, kalt "formalistene", blant hvem de mest fremtredende Radyansky-komponistene dukket opp: Shostakovich, Prokofiev, Myaskovsky, Khachaturian, Popov, Kabalevsky, Shebalin, skyndende seg til salen:

Hvem vil du bli med som venner?

Shaporina! - Jeg antar.

Så Shaporin ble en "formalist", men med en gang, så ble han "sannferdig".

Deretter ble komponister oppfordret til offentlig å angre på deres "benådninger". I denne sammenhengen er det en rimelig setning som Sjostakovitsj sa til Natalia Mikhoels, da de kom før henne for å innse deres reaksjon på farens kjøretur: «Jeg kommer for sent for deg.»

Den 11. ble produksjonen "Om operaen "Great Friendship" av V. Muradeli" publisert, og fremveksten av den kreative intelligentsiaen begynte å dukke opp. Hver kreativ organisasjon var skyldig i å kjenne og kritisere "formalister" og "kosmopolitter", og hvem disse "formalistene" og "kosmopolittene" var, visste ingen godt, og alt lå i hodet til lokalbefolkningen, hva som ga stor mulighet til å " lage skjell» med uvitende mennesker. Den amerikanske musikkforskeren Richard Taruskin (Berkeley) sier i sitt verk «Shostakovich and Me» med rette: «Spor av å legge til at fra et administrativt synspunkt var det en klar følelse for formuleringens vaghet. Du kan følge de nøyaktige retningslinjene. Underordning kan være en beskyttelse. Men det er ingen innvendinger mot formalismens lakoniske og mystiske elementer.» Over hele landet ble det arrangert møter og konferanser i fabrikker, fabrikker osv., og deltakerne deres stemplet med stor iver søppelet til Sjostakovitsj, Prokofjev og andre «formalister». I løpet av denne perioden ble det uuttalte navnet "Zhdanovshchina" forlatt. Gjennom mange skjebner gjettet Sjostakovitsjs sønner Maxim: "... det var bare 10 skjebner. I 1948, da faren min kaklet etter Zhdanovs forfremmelse, på musikkskolen fikk de meg til å bjeffe av ham.»

I Prazia støttet den internasjonale kongressen for komponister og musikologer denne kampanjen og fordømte "kosmopolitisme" i musikk. I tre utgaver av magasinet “Radyanska Music” (nr. 2 – 4, 1948) ble det publisert en artikkel, faktisk en politisk fordømmelse – av Mariana Kovalya. Forfatteren har uttalt Sjostakovitsjs musikk "falsk" og "falsk", og pepret artikkelen med slike "perler": "tilbake til formalismen", "veien til ingensteds", "symfonisk klovning", "cancan, arrangementer fra et jazzorkester til en symfonisk» og så videre. Våren 1948 fikk Sjostakovitsj tittelen professor ved konservatoriet i Moskva og Leningrad, etter å ha fått vite om hans ankomst til Leningrad-konservatoriet og etter å ha lest i sjokk at han ble betalt for et "lavt yrke." yiny rabarbra! Og ved konservatoriet i Moskva ble du rett og slett ikke sett på som en nøkkel i publikum! I følge vitnesbyrdet til Matthew Blanter (portrettet av hvem, før talen, hang på Sjostakovitsjs kontor, jeg skylder det til Beethovens portrett), var det øyeblikk da Sjostakovitsj ikke hadde barn å passe på, og han ga sin stilling.

Yak Shostakovich var i stand til å overleve alt uten å forstå. Dessuten visste de at de hadde makten til å skape og skrive en vokalsyklus "Jødisk folkepoesi", som kvalifiserte deres produksjon som offisiell antisemittisme! (Du har ikke fått nok av problemene dine?!)

(Mye senere ble det klart at han samtidig skrev det meste av sitt "Anti-formalistiske paradis" - en dårlig parodi på kattene hans. I forbindelse med dette kan du gjette ordene som ble sagt av Sjostakovitsj på First All-Union nom. fra Radyansky-komponister, så Passing at KVITI 1948 Roku. Så tidlig som PID Kinets Z'ahda, hvis hele Creative Bulito er hele jurisdiksjonen til hele barene, er yogoen synlig for kraften til hans "benådning". naturen til Vin sa, "Ikke en god taler", "Ikke en god teoretiker", ShO, ZviLYUNY," Party of Law ", Ale VIN" Etter å ha brakt Bi for ryktene til vіdpovius med sine egne nye skapninger. "Shcho Zh, " Antformalist district "і" єvreisko folkereise " - Gidna Vidpovіd for kritikk av partiet!)

Etter tradisjon, på dagen av folket, Shostakovich vlastovuv vykonannya av sin nye skapelse. I akse 25 våren 1948 rocken Dmitro Dmitrovich hjemme hos ham viser den velskrevne vokalsyklusen "Jødisk folkediktning" til vennene sine.

På den tiden besto syklusen av 8 tall og formen på avslutninger. Datoer inkludert i autografen: 1. – 29. september 1948. Tre år senere, åpenbart med glede av venner, for å sikre forfatterens re-forskning, ble syklusen supplert med ytterligere tre sanger, som ser ut til å være en klar påminnelse om Radian time, hvor jødene finner sin lykke. på Radyansky-kollektivet! (Taku er en duma av datoene for datoene: 10 - 24 Zhovnits, Tobto. Samtidig ble visningen av Central Aviation Institute Cycle 25 Verznya.) Retten i pounding av tsovo-syklusen ble skrevet på den timen av pissy, de var åpenbart forførende, og bak vaktmesterkanoner Uansett hva historien måtte ende på en optimistisk tone. Det som fortsatt er ferskt i minnet er pogromen mot Sjostakovitsj, for ikke å gå glipp av dem. Imidlertid er det nødvendig å merke seg at stilen til disse tre sangene, skrevet senere, skiller seg kraftig fra de forrige, og er noe av ad hoc-karakter - alle tre er forbedret av en slags dramaturgi, det er nødvendig å være " optimistisk”, for å passe inn i den skjulte konteksten.

Sjostakovitsj var åpenbart fortsatt inspirert av denne syklusen etter at den var fullført. I et ark skrevet i 1949 til Kara Karaev, hans student og venn, skriver han:

«Kjære Karik! Takk for listen din... Jeg har ennå ikke presentert mine jødiske sanger. Jeg får se om det om ti dager. Det er ditt lodd å sitere fragmentene, jeg skal skrive en rapport til deg om denne viconny "...

Høsten 1949 ble utgivelsen av samlingen "Jødiske folkesanger" av I.M. arrestert. Dobrushin og A.D. Yuditsky, og før bladfallet i 1948 ble medlemmer av den jødiske kulturen arrestert, den jødiske antifascistiske komiteen ble likvidert, dens medlemmer og støttespillere ble også arrestert. Det er viktig å forstå hvordan Shostakovich var i stand til å tenke på skapelsen hans i en slik situasjon.

Uten noen respekt i det hele tatt introduserte Sjostakovitsj Vlastovs syklus "Fra jødisk folkepoesi" på nytt hjemme hos ham på bursdagen hans i 1950! (N. Dorliak, T. Yanko, N. Belugin og forfatteren ble innviet. Det var også en innviet fjerde kvartett, innviet av D. Tsiganov, V. Shirinsky, V. Borisovsky, S. Shirinsky med den "jødiske" fjerde delen .) Så demonstrativt innvielsen av to "jødiske" kreasjoner – dette enorm prestasjon Sjostakovitsj, som ennå ikke er verdsatt ordentlig, er et rop fra det sjofele systemet. Vi forsoner oss aldri med urettferdighet, villskap og vold. Dmitro Dmitrovich så på rasisme som en manifestasjon av hensynsløshet og kvalifiserte derfor ikke Wagner som et geni ("... geni og hensynsløshet er to absurde taler"). Akse for bevisene dine:

«...I mellomtiden, før krigen, endret holdningen til jødene seg fullstendig. Det viste seg at vi må oppmuntre dem på alle mulige måter. Jødene ble det mest undertrykte og fortvilte folket i Europa, som i middelalderen. For meg ble det jødiske folket til et symbol: for meg ble all håpløsheten til folket fanget. Etter krigen prøvde jeg å formidle lydene av musikken min. Dette er vanskelige tider for jødene, men hvilken time ville være lett for dem?

Vokalsyklusen "Jødisk folkepoesi" ble publisert offentlig i 1955 i Small Hall of the Leningrad Philharmonic med deltagelse av forfatteren. Vikonavts: Zara Dolukhanova (metso-sopran), Nina Dorliak (sopran), Oleksiy Maslennikov (tenor), og den 19. 1964 på Other Festival of Modern Music i Gorky (Nizjnij Novgorod) var den første Vikonan-orkesterversjonen av dette verket. utførte ivnitstvo Gen.

Under forberedelsen av vokalsyklusen før den offentlige konserten, fjernet Shostakovich to anonyme sider. Den unge komponisten Edison Denisov spilte inn 3. februar 1954:

Og også PISLAL PR'Ari, komponist I. Dzerzhinsky (Yakom Sjostakovitsj hans dust dust dowan i strøk av Yogo-Don Don), bak svidchenks av I. Glikman, "Writing a sheet-domo, at the yaku Bulo, Shostakovich overførte filarmonia til "jødisk synagoge."

Da ordene "våre blues har blitt leger" ble hørt nær timen for First Viconn, var det en liten støy i salen - alle hadde gjettet "legene riktig", og den ble motorisert.

Første fiolinkonsert

"Kvelder, når de blasfemiske, sjofele debattene (kampen mot "formalistene" er over. Fantastisk ting. D.Ts.), vendte jeg hjem og skrev den tredje av fiolinkonserten. Jeg er ferdig, og det virker som det ble dårlig.» Allerede 12 Bereznya 1948 Shostakovich fullførte fire deler av fiolinkonserten for konservatorieklassen, noe som skapte enda mer fiendtlighet blant publikum. Konsert med hyllest til David Oistrakh (samt Another Fiolin Concerto, Op. 129 og Sonata for Fiolin and Piano, Op. 134), som også var hans første Viconavian. Jeg ville til Vikonny og hadde en sjanse til å feire disse skjebnene. Konsert for fiolin og orkester, TV. 77. århundre av D. Oistrakh den 19.10.1955 nær Leningrad. Leningrad filharmoniske orkester ble dirigert av E. Mravinsky.

Ved finalen av 2. del (nr. 67) etter den "jødiske" fremføringen av solofiolinen, høres et motiv tydelig fra flere toner, som innasjonalt nøyaktig representerer komponistens monogram – DSCH (først og fremst i hans eget verk), men ikke transponert å bytte en kvint opp bakken. Her ser det ut til at Shostakovich "tilpasser seg" henne, slik at han senere kan få mer innflytelse fra kreativiteten sin. I senere verk, spesielt den tiende symfonien og den åttende kvartetten, er dette monogrammet sentralt i betydningen. Tilstedeværelsen av monogrammer med et "jødisk" tema i konserten kan ikke være merkelig, noe som bekreftes av gjentagelsen av denne teknikken i den åttende kvartetten. Sjostakovitsj virker nå enda viktigere for ham... Det er for vanskelig å forklare, sette "flekker på i-en", og bedre forstå dette fenomenet.

Enhver form for mystikk kan ikke tolkes og aksepteres entydig en gang for alle, siden den appellerer til både sansene og intellektet. Menneskelig hud reagerer forskjellig på dem, og i løpet av livet kan målene for skapelsen endres. Dette er godt illustrert av eksemplet med de store Viconavians. En og samme kunstner, samtidig som han bevarer det hemmelige konseptet, gjenoppfinner nå verket på en ny måte, kanskje ikke før eller siden. Dessuten endrer mennesker seg med tiden, deres aksept av verden endres, deres prioriteringer endres, deres syn endres. I løpet av sitt liv omskrev stordirektøren Herbert von Karajan alle Beethovens symfonier fem ganger (!), slik at han på sluttfasen av sin kreative reise, da han kom til en annen forståelse av denne musikken og spilte inn før, ikke lenger var fornøyd . Hvordan kan Karajans sannhet respekteres gjennom tolkning? Alt! I forbindelse med dette kan du forestille deg en episode som skjedde en gang ved en repetisjon av et av Shostakovichs verk. Mot pausen ga artisten orkesteret et rop til Sjostakovitsj, og påpekte at dirigenten spiller i et annet tempo enn partituret sier, og så klukket, hvilket tempo som er riktig. Shostakovich Vidpovi, skole fornærmet tempoet er riktig.

I tillegg er forbindelsen med Sjostakovitsjs musikk av spesiell betydning - de levende sinnene der den store Meister skapte, fødte et spesielt fokus på kreativitet. Hvis det ikke var mulig å tildele seg selv en annen rangering, hvis man måtte anerkjenne folks elementære rettigheter, måtte man "kryptere" sine tanker, kommunisere dem til omverdenen gjennom ens kreasjoner, legge inn de som i normale sinn kunne gjenkjennes på beste måte. Shostakovich, som kjente sin egen form for å uttrykke tankene og følelsene sine, etter å ha utviklet språket, symbolene sine, realiserte oftest en ny verden utenfor sin egen. Bo, mens vi forklarer hans kreativitet, selv om den entydige meningen med hans kreativitet kan aksepteres som sannhet. Du kan peke på hemmelighetene til den femte symfonien, skrevet i 1937, etter den offisielle kampanjen mot musikken til Shostakovich. Det er fortsatt debatt om hva det representerer: noen mener at det er kapitulasjon for makten, mens andre mener at det er et eksempel på mot og mot. Det er en lignende situasjon med den ellevte symfonien "1905 Rivers": for noen er det helt "Radyansky", for andre er det en protest mot undertrykkelsen av det ugriske opprøret i 1956 av Radyansky-hærene! Og Akhmatova fornemmet sanger der, som å "fly den svarte forferdelige himmelen som engler, som fugler, som dystre mørke."

Du kan sette pris på den oppsiktsvekkende anerkjennelsen til Elmira Nazirova, Shostakovichs tidligere student i 1947, frem til hennes tiende symfoni. Musikologer brukte mye tid på å tolke horntemaet fra tredje sats av symfonien, som gjentas 12 ganger! De delte temaet for Mahlers andre symfoni, "kallene" til Berliozs Symphony Fantastique, og pastorale malerier, etc. Det er klart at slike tolkninger kan ha alvorlige implikasjoner og føre til fullstendige reverseringer, men det viste seg faktisk at dette emnet er kryptert med Elmiras navn (som leseren følte de lavere følelsene), etter å ha informert arket Og 29. september 1953, Shostakovich selv døde.

"Elmira rapporterer at etter å ha brukt en time på å tenke på henne, forvandlet hun navnene sine til notater. Sjostakovitsj skriver ut notene og forklarer notene i detalj, noe som etablerer temaet for tredje sats. Vin uttaler at den første tonen er E. venn - la; Du kan mentalt betegne "l" (uten noen annen bokstav). Den tredje tonen er den som kan kalles først mi. Kvart note re; La oss utelate det til en venn av forfatteren og fjerne "re". Fem seddel EN(de samme som la)».

Dette temaet samhandler med et annet monogram-tema – DSCH – et monogram oppkalt etter Sjostakovitsj. Tim skjønte selv at dette er den selvbiografiske delen av symfonien. Dette eksemplet kan hjelpe deg å forstå hva som foregår i taler som ikke kan forklares fullt ut, og som "åpenbart" ikke vil bli mer åpenbare.

På den annen side lar dette oss svært ofte bekrefte at i Sjostakovitsj er opptredenen av "jødiske" temaer i verkene hans, utviklingen av jødiske temaer ikke et utbrudd, men en sannferdig handling, hans budskap, hans setting til disse dager. y chi møblert.

Her er det svært viktig å snakke ut om nåtiden: utvilsomt, med O. Tolstojs ord, "Sjostakovitsj falt pladask til hjertet av fedrelandet ..." og inspirert av hans kreasjoner på høyden av sin tid. Ale yogo kreativitet kan ikke reduseres til noe annet. Yakbi yo musikk har ikke steget til toppen mystikk, Hun ville ha dødd umiddelbart etter at hun dukket opp. Det er gjennom dem Shostakovich skapte sine største verk arketype, symboler Og også de som det ikke har noen betydning for, fordi musikken lever i dag, og det er derfor den er så rik. Akkurat som Yesenins «Min bestemor lever fortsatt», for all sin enkelhet og naturlighet, er det poesi, og det er ingen tusenvis av bind skrevet av mange profesjonelle poeter.

Tsikavo-ark av M. Myaskovsky til B. Asaf'ev den 18. 1940: "... I denne forbindelse setter jeg meg selv ansvarlig for ernæring: hva er hemmeligheten her? Jeg skriver ikke spesielt kompleks musikk lenger, men jeg skriver fortsatt ikke musikk. Er ikke den psykologiske verden så fremmed for dette folket? Vel, hva er så spesielt i denne verden? Det forsto meg ikke. Ikke bry deg om min verden mer kompleks enn verden Sjostakovitsj? Jeg er ikke likestilt med musikk (jeg respekterer hans femte symfoni som geni), med mindre Gauk spiller yoga Jeg er ferdig med symfonien, stanken høres, slik at alt kan forstås, og symfonien ser ut til å være fullført, og hvis Gauk skyver over min syttende symfoni, skjønner jeg at ingenting blir forstått eller forstått, ei heller ører, og kl. denne timen spiller den samme symfonien med oss ​​(i et godt ensemble) i alle hender, synger sangen og trenger mindre følelser. Det er instrumentert, det er ikke dårlig, men det er utrolig, det er talende og det er vakkert for mine andre taler. jeg forstår ingenting. Uten å likne noe, vil jeg gjette to ting: Jeg forstår Borodins symfoni - til rette, uimponert over dens nyhet, og jeg forstår Tsjaikovskijs første symfoni - for ingen som ikke bryr seg om dens enkelhet. Ny psykologi? "Fantastisk er mysteriet til disse menneskene."

Fjerde kvartett

Kvartett nr. 4 i D-dur for to fioliner, bratsj og cello, tv. 87 (1949). Kvartetten hadde premiere den 3. 1955 nær Moskva, ved Konservatoriets lille sal. Vikonavtsi – Kvartett im. Beethoven (D. Tsiganov, V. Shirinsky, V. Borisovsky, S. Shirinsky). Partituret ble sett av Muzgiz i 1954. Autografen til partituret er bevart i Statens sentralmuseum for musikk (f. 32, od. Chr. 30). Forfatterens arrangement for to pianoer og stemmer skrevet av Sjostakovitsjs hånd er bevart i TsDALI SRSR (f. 2048, op. 1, arkiv 34)

Dette er fra den notografiske veiledningen.

Det faller inn i øyet at datoen for skriving og datoen for dekret er en av 6 år. Årsaken er den triste «grevehælen»: kvartettens fjerde sats, i likhet med Piano Trio, ble skrevet på jødisk materiale. I tillegg var 1955 det første av diktene og vokalsyklusen "Fra jødisk folkediktning". Og 1949 hadde en fødsel...

Den 28. september 1949 publiserte avisen "Pravda" en artikkel "Om en antipatriotisk gruppe teaterkritikere", som markerte begynnelsen på

Den pågående antisemittiske kampanjen som varte til Stalins død i 1953. Og igjen, etter det utviklede scenariet, begynner valg å bli regulert overalt, "for å identifisere kosmopolitter" i alle regioner, og avisene vil publisere de utpekte navnene på disse "kosmopolittene" selv, "hele folket, som en reiste seg є for å kjempe" for...”, “vi har ikke lov...” osv.

I aksen, i hjertet av den allmektige kampen, ser det ut til at maktene med "Borschagivskys", "Gurvichs", "Yuzovskys", med de "hjemløse kosmopolittene", hvis selve gåten om det faktum at grunnleggelsen av jødene kunne avsløre den største arven ki, skrev Shostakovich en kvartett fra "jødisk" fjerde del. Hva er i veien? Har du aldri vært redd? Han ble vel avvist av "formalisme", en kampanje mot den samme musikken fra 1948-rocken? Er du ikke lenger redd for oppsigelser fra dine "sawful" kolleger? Redd. Han var allerede redd for alt i livet. Det er bevis på dette. Dette er også en bragd - å være redd, redd for de du ikke kunne ikke vær sjenert. Fordi jeg skammet meg over andre. For de som vet hva de skal være redde for. Det er trist for ofrene, for av frykt henvendte de seg til venner. Du lyttet ikke til andre, hvordan du fikser ting, uten å lese moral, men å gjøre dem selv. Som du skrev senere på et ark før Boris Tishchenko studerte ved Leningrad-konservatoriet: «Du kan ikke kvitte deg med samvittigheten din. Å bruke samvittigheten er å bruke alt.»

Samvittigheten selv tillot ikke Dmitr Dmitrovich Sjostakovitsj å tulle, den oppfordret ham til å konvertere igjen og igjen til det jødiske folket for å "ikke leve av løgner" (som Solsjenitsyn ville si senere), slik at hans egen uansvarlighet ikke skulle ta del ved å tråkke alle menneskelige ting ned i gjørma for å støtte kreativiteten din, gi en hånd, "vi vil forkleine og skildre." For de som har hørt på musikken hans, lyttet eller hørt den, var det kanskje en støtte, et enkelt stykke ren vind som lar deg leve i en atmosfære av dyp frykt og håpløshet. Som Genrikh Orlov så fantastisk nøyaktig formulerer i sin artikkel "At the Court of Triumphant Nonsense" - kanskje i det minste det som er skrevet om Shostakovich: "De som for en tilfeldig lytter bare er musikk, ble ansett som umåtelig viktige for folk som levde i hermetisk lukket renіy "bak erobringen av landet, i en atmosfære av tull, fariseisme og frykt: et symbol på menneskelig verdighet." Og, som om han bekreftet dette, Boris Tishchenko: "... all hans store kreativitet er en grandiose handling av anerkjennelse og hjelp, å rope om all tørsten på jorden ..." Eller, som Fedir Druzhinin sa, som Shostakovich skrev for hans gjenværende verk vir – Sonata for bratsj og piano op.147 - bare "...den konstante abstraksjonen av musikalsk form, abstraksjonen av diezs, flats og bekars kunne ikke tas til veggen."

Sant, ikke mindre. Det er bare at disse små tingene kan generere styrke, slik at de "store diktatorene" ikke kan angripes. jeg mener stor kraft, Fra det menneskelige øyet er det irrasjonelt, som det er, selv om det er valgt, bak det er det ingen kjente motiver, det beskytter slike mennesker for oss.

24 Preludier og fuger for piano

På 1949-1950-tallet erstattet Vlad Stosovno Sjostakovitsj med "gulrøtter" - det var en tendens til å bringe ham nærmere seg selv, prøve å "temme" ham, sette genialiteten hans til tjeneste for "fremme av kommunismen i navnet av erobringen av landet." Shostakovich bør introduseres for Radyansky-komiteen for beskyttelse av verden, inkludere alle delegasjoner til å delta i en rekke kongresser som vil bli kontrollert av Radyansky-herskerne: for å beskytte verden, verdens støttespillere, krigere for fred, etc. Hvilken kynisme: et av de mest blodige regimene som ønsker å bli Europa, som driver en virkelig destabiliserende aktivitet i rike regioner i verden, kjemper for fred! Det var rop over hele landet: "Fred til verden!", "Ingen krig!", "Vi trenger fred!" etc. (Det er et populært ordtak om dette emnet: "Vi trenger verden! Hele verden!") Figuren til Shostakovich var nødvendig for hele farsen i den politiske krigen. Han gir promoer til "verdens venner", står bak sperringen på lageret til offisielle delegasjoner (i begynnelsen av 1949 deltok han i kongressen for beskyttelse av fred i USA), hans signaturer inkluderer artikler "For fred og kultur" (magasinet "Prapor" "), "Moskva er menneskehetens håp" (avisen "Radyansky Mystetstvo"), "Progressive musikere i verden i kampen for fred" (magasinet "Radyansky Music"), "Will of the People" (avisen "Moskva Bolshovik"), etc.

Kanskje, for å unngå alt dette tullet, skrev Shostakovich en akademisk syklus med 24 preludier og fuger. Det siste trinnet til opprettelsen av denne monumentale oppgaven var en tur til Niměččina på stedet for 200-årsjubileet for J.S. Bachs død. Etter Bach var det ingen som turte å påta seg en slik kreativ bragd. I løpet av en veldig kort periode, fra 10. 1950 til 25. 1951, skapte Shostakovich denne unike kreasjonen, som nå har blitt en klassiker, og mange Viconavians ønsker å inkludere den i konsertrepertoaret. Uavhengig av hvilken som helst akademisk karakter av slike verk, som skaper en melodisk del av løsrivelse i det følelsesmessige området, reflekterer Shostakovichs 24 preludier og fuger mangfoldet av teknikker, «konsert», handlinger. De har, kan man si, en teatralsk karakter. Nok en gang bekrefter jeg, som Sjostakovitsj selv sa, viktigheten av "for hvem og for hva" når du skriver. Fra begynnelsen av hadde denne musikken makt over de levende dyrene til levende mennesker, da. til mennesker, med alle deres gleder og uro, sorg og håp. Sjostakovitsj skrev aldri musikk for lydens skyld.

24 preludier og fuger - Tver, de Shostakovich, som han foreslår pianostilen sin (etter hvilken syklus han bare skriver for piano Dance of the Dolls (7 stykker, uten op., 1952) og for 2 pianoer – Concertino (op. 94, 1953). Som en fremtredende pianist skaper han sitt eget «leksikon» om pianoforte – det er ikke uten grunn at denne teksten er mye brukt i pedagogisk praksis, og blir prøvesteinen for viconavianerens modenhet. De kjente Sjostakovitsj for sin kunnskap, men de likte det ikke om musikken hadde flere toner, ingen mening. I denne planen kan 24 preludier og fuger være en sang av musikalsk materiales "rasjonelle" eller "asketiske" vikoristan. Selv om slike verdier kan være mer enn et formelt "antall noter", og ikke nødvendigvis karakteriserer den største kunstneriske iveren for kreativitet og begynnelsen av nye musikalske ideer. Som en stor symfonist "symfoniserer" Shostakovich her pianoet, gir visse preludier og fuger en symfonisk utvikling, og hele syklusen kan betraktes som symfonisk. Det er ikke viktig å illustrere de første og gjenværende forspillene og fugene i eksemplet. Den første, som begynnelsen, credoet, kornet, bak ordene til A. Dolzhansky er "symbolet på tro", og resten er den store finalen, finalen, den filosofiske pungen. Og selve prosessen med den kreative syklusen er veldig dynamisk, «på samme dihanni», kan man si at dette er den verste måten å se dette opuset på. Selv om Shostakovich selv, som talte før den første auditionen av syklusen i Composers' Society, sa at "han ser ikke denne samlingen som en helhet, men som en serie sanger, ikke sammenkoblet av noen sammenhengende idé."

Alle analyser av preludier og fuger, som melodiske elementer, indikerer deres "nasjonalitet", muligens på grunn av forbindelser med russiske melodier. De kalles russiske episke baladas, lyriske, utstrakte, heroiske sanger, bilder av russisk natur med brede elver og bekker som er krøllete, som buffonger som danser. Ingen kan i denne sammenheng forklare årsaken til at det dukker opp et jødisk element i disse handlingene (Preludium og Fuge nr. 8, Preludium nr. 17, Fuge nr. 19, Fuge nr. 24). Dette faktum er ganske enkelt uttalt og refererer til forbindelsen med vokalsyklusen "Jødisk folkediktning". Det er effektivt, det er viktig å pakke dette inn logisk, spesielt siden i sluttfasen, som avslutter hele syklusen, begynner det jødiske temaet en ny seksjon fra pianissimo og vokser til grandiose proporsjoner i de resterende målene ah, bærende på seg selv hovedbetydningen av utsikt, noe som gir denne fusjonen en spesiell betydning. Axis tolker denne finalen av O. Dolzhansky (uten å indikere tilstedeværelsen av jødisk tematikk):

«Gjentatt gjentakelse av motiver og fraser skaper fiendtlighet til engasjement og styrke. Det bredeste spekteret, som fyller alle pianoets registre til randen, gir opphav til bildet av en storslått alarmklokke, et mektig rop, avgjørende og sunget. Bildet av folket som har reist seg, formidler musikken til finalen av den ellevte symfonien.

Menneskeheten går gjennom zhorstok-testing.

Bak er en lang viktig vei. Det var en gang en ny dag gry, daggry gry, solen går ned, og det er lys.»

Bare glem den jødiske tematikken - den passer helt inn i Radyan-kanonen fra morgengry og solnedgang. Og hvis du forteller formuer, kan du komme til fjerne assosiasjoner, gjette, gjette. Sjostakovitsj gir oss musikken sin, og fratar oss retten til tolkning.

åttende kvartett

Når det gjelder utviklingen og den påfølgende utviklingen av Sjostakovitsjs kvartetter, er det nødvendig å tydelig forstå at, i likhet med Beethovens sene kvartetter og Schuberts tidlige kvartetter, Sjostakovitsjs kvartetter i skala og intern utvikling – dette er symfonien til fire Viconavians.

"Før jeg ble jøde, elsket jeg alltid Shostakovichs kvartetter," sa den berømte New York-rabbinen A. Katzin. І "Selvbiografisk kvartett", hvis sans spilte en stor rolle i min biografi. I «gamle stemmer» kjente jeg den spente nerven til den nåværende tragedien, kjente tapet av mitt folk, dets uunngåelige smerte. І yogo call. Til hver og en av oss. Jeg innser at de fysiske og matematiske formlene som jeg har dedikert til meg selv for første gang, kan jeg ikke lenger håndtere. Forstå penetrasjonen av åndelig lys jødiske mennesker– en stor velsignelse, siden den ikke overser den strålende russiske kunstneren, og utvider horisonten til hans oppfattede verden. Det virker uunngåelig hvordan to fioliner, en bratsj og en cello kan skape skalaen til en symfoni der konfliktene i timen turbulent kolliderer. I disse uendelige åndene blir tragedien av lyden av jødisk dans oppfattet som et uttrykk for ideen om evigheten. Eternity Butya. For evigheten er det ingen og ingenting av den uuttømmelige viljen til å leve! Hva annet er det som musikklitteratur?

En kvartett med skrifter i løpet av tre dager fra 12. til 14. juni 1960, inkludert en times tur til Nimechchina for å skrive musikk til filmen «Fem dager – fem netter».

Skriften var påvirket av Sjostakovitsjs "avgang" fra møtet, hvor han neppe ville bli akseptert før festen. Til høyre er at Vlada bestemte seg for å jobbe som leder av Union of Composers of the RRFSR, og for hvem det er nødvendig å være et partimedlem. Og "etterforskningen" begynte. Dette er Radian inkvisitorisk metode. På Spiltsa utarbeidet komponister en søknad i Sjostakovitsjs navn om opptak til festen – vi kan lese den – og annonserte utvalget, som ble utarbeidet med stor bram. Ale Shostakovich dro i all hemmelighet til Leningrad og så på "gratulerende tilnærming". Riktignok hjalp ikke dette mye, og etter omtrent en time begynte andre møter, og alt gikk i henhold til manuset samlet fra sentralkomiteen. "Voni overvann" er tittelen på en av "Ti vi synger for koret" basert på ordene til revolusjonære poeter skrevet av Sjostakovitsj i 1951. Det begynner med disse ordene (tekst av A. Gmiryov):

Stanken tok overhånd...

Hellig frihet er oversvømmet med en elv av blod.

Stanken tok overhånd...

Og de fordømte slavesteinene begynte å renne igjen.

Ledemotivet til hele kvartetten er D-S-C-H – et monogram av komponistens navn. (Som du vet har notatene sin egen bokstav. Temaet kommer fra Sjostakovitsjs initialer i hans tyske forfatterskap: D. SCH ostakovitsch, tobto: D, E flat, Do, Si. Senere ble dette notatet avbildet på komponistens gravmonument.) Helt fra begynnelsen, som begynnelsen, går frøet som det hele spirer ut av, dette motivet, temaautografen, gjennom det hele, spirer forskjellige former, endrer seg karakter, eller forsvinner fra synet, av seg selv ! Dette er en kraftig bekjennelse om seg selv, sin plass i sitt levde liv, ens søken etter sannhet, ens skuffelser og likevel seire, seire for ånden, seire, kanskje for andre, for de som ikke fikk sjansen til å stå opp til, og før hvem Shostakovich Etter å ha tatt vare på avlingene, kan vi overvinne dem. Det siste stadiet, resultatet, requiemer vi til oss selv. Som han selv skrev til sin venn Isaac Glickman: "Det ville være mulig å skrive på forsiden slik: "Dedikert til minnet om forfatteren av denne kvartetten." (Jeg ønsker offisielt å dedikere kvartetten - "Til minne om ofrene for fascisme og krig." Denne dedikasjonen er dedikert til Shostakovich, med ordene til Richard Taruskin, "etter å ha bestemt seg for å offisielt anerkjenne denne sannheten og offisielt formidle den. er fiendtlig innstilt til det fjerne politiske grepet.") Muligens er dette Og svaret til de besatte makthaverne på det besettende "forslaget" om å melde seg inn i partiet? Det var ikke for ingenting at han litt senere på våren sa til Glickman, som hadde kommet for å ta ham til legen, og helbredet det skadede beinet hans: «Kanskje Gud straffet meg for mine synder, for eksempel fordi jeg ble med på festen. ."

Det er sitater fra verkene hans, verk som antydet sangstadiene i hans kreative vei: den første, åttende og tiende symfonien, klavertrioen, cellokonserten, operaen "Lady Macbeth of Mtsensk District" og temaet for sangen " Tortured by en viktig kvinne motvillig," som musikken formidler, skrevet for filmen "The Young Guard" - en scene av striden til Young Guard. Autoquote, hva du skal se etter, snakk om de som Med denne kvartetten fyller Sjostakovitsj sin kreativitetslomme, fordi kreativitetens holdning, derav livets lomme, mangler. Shostakovich selv verdsatte denne teksten høyt og i arket til Isaac Glickman litt frekt, åpenbart, for å fange den intense patosen, og skrev:

«... Pseudo-tragedien til denne kvartetten er slik at når jeg skriver dette, feller jeg like mange tårer som tårene renner etter å ha drukket et dusin øl. Kommer hjem, prøver å spille det to ganger, og gråter igjen. Men her mangler det ikke lenger pseudo-tragedie i drivverket, men jeg undrer meg over den vakre integriteten til formen.»

I øyeblikket av klimakset til en annen del, bryter et tema bokstavelig talt inn, og avslører informasjon som er viktig for forfatteren. Dette er et jødisk nadrivna-tema, allerede valgt av Piano Trio. Her blir hun i denne sammenhengen utpekt enda lysere, lavere i Trio, følelsesmessig sterkere. Roterende fra D-S-C-H-motivet bærer den i seg selv kornene sine, som utfyller den, fører til dialog med den og snur seg tilbake, og lukker dermed sirkelen. Dette sitatet fra en slik betydningsfull for Sjostakovitsjs kreativitet formidler det unike ved den jødiske, som sådan, fratar ham ikke kreativiteten, men liv . Dette er et av de viktigste verkene til kunstneren, hans credo, bud sendt til folk.

Volodymyr Zak i sin bok "Shostakovich and Jews?" skriv at Vyacheslav Molotov, den største Radyansky-partilederen, seniorminister utenlandske sertifikater, etter å ha signert en avtale med fascisten Nimechina (som har gått over i historien som "Molotov-Ribbentrop-pakten"), i sin ungdom spilte han bratsj i hjemmekvartetten av "fire brødre" og har siden gått bort fra sertifikatene, en gang, da Rozmova kom inn i en uformell setting om kreativiteten til Shostakovich, og sa:

Hvordan takler du folkesanger fra Sjostakovitsj?

Hele symfonien "1905 Rivers" er basert på sitater fra russiske revolusjonære sanger!

Dette er en spesiell plante,» mottok Molotov. - 1905-elven er én, og timen vår er helt annerledes...

Shostakovichs åttende kvartett, sa jeg mens jeg streamet, er ikke «1905 Rivers», og det er også folkesangen «Tormented by Heavy Captivity».

Bare sånn! – Molotov ropte og tygget sin statiske stilling.

Pining gjennom alvorlig fangenskap - i stedet for alle symfoniene til Sjostakovitsj, alle hans

musikk! Bare folk som lagde solnedganger og som lagde solnedganger forsto ikke? (Molotov la vekt på "hvem" og "hvem").

Du ser ikke penetrasjon!

Trettende symfoni «Babin Yar»

I Sjostakovitsjs verk er symfonien sentral. Han skrev 15 symfonier, 15 kvartetter, som kan kalles kammersymfonier, og stinken ble skapt av livet hans. Basert på Sjostakovitsjs vokalsykluser, spesielt i de sene - Seven Romances to the words of A.A. Blok, Six Verses of M.I. Tsvetaeva, Sonnet Suite av Michelangelo Buonarroti - ser det ut til at den ble skrevet av en symfonisk komponiststomi, og de kan betraktes som sine egne symfonier, hvordan tolke konseptene til symfonien vidt, som er vanlig på 1900-tallet. (Dessuten har de resterende to syklusene, for eksempel "Fra jødisk folkediktning", orkesterversjoner). Ikke overraskende er Sjostakovitsjs 13. og 14. symfonier vokale, men først og fremst, i sine symfonier, introduserte han ordet for den andre og den tredje.

(Det virker for meg som om du bak symfoniene hans kan følge hele historien til den nåværende Radyansky Union. Vin, som en stor skaper og person, oppfattet skarpt alt som skjer rundt, uten i det hele tatt å være utenfor livet. Kanskje dette er et unikt utbrudd , hvis komponisten har sin kreativitet smig. så bestem tiden din, identifiser ideene og kommenter dem... Den amerikanske slavisten Claire Keveneneh bemerket: "Shostakovichs sinn vil bli fratatt sertifikatet mot staten i massenes navn." )

Muligens, en av grunnene, gjennom Yaku, ble Shostakovich vill med disse "Babin's Yar" - dette er satt til vold. Komponistens syn Maxim gjetter:

«Faren vår hatet all vold, og vi foretrekker krig. En gang i tiden husket jeg en gammel, førrevolusjonær vits:

En jøde fra byen ble ført til hæren og sendt til fronten. Og akkurat da fienden skjøt, hoppet denne mannen ut av skyttergraven og ropte til tyskerne som skjøt:

Hvorfor gidder du?! Her bor folk!

Da Sjostakovitsj fortalte denne anekdoten, lo han ikke, lo ikke... Han fordømte ham tragisk.»

Våren 1961 dukket "Literary Gazeta" opp i

Evgenia Yevtushenkos "Babin Yar" - det var også en stor suksess: for første gang ble det jødiske temaet tydelig hørt på begge sider av den offisielle sendingen (det lød med en positiv klang, i motsetning til jødene, på grunn av fordømmelse av antisemittisme, indirekte ved offentlig å anerkjenne dens eksistens i Radyansky-unionen). Selvfølgelig var det fortsatt langt fra offisiell anerkjennelse av tilstedeværelsen av antisemittisme i "sosialismens ytterpunkter som overvant", men selve publiseringen innpodet håp til dette, eller når som helst i de som ville manifestere seg. i fremtiden vil antisemittisme få skylden på suverent nivå. (Disse illusjonene har forsvunnet). Sjostakovitsj skrev en vokal-symfonisk sang til denne teksten av Yevtushenka for bass og kor av basser, men i prosessen med å jobbe med den utvidet ideen seg, og ytterligere fire deler dukket opp, også på toppen av Yevtushenka, som skapte en symfonisk syklus . Dette ble den trettende symfonien. (Her kan du gjette at i 1945 skrev den ukrainske komponisten Dmitro Klebanov (1907-1987) symfonien «Babin Yar», som han ble kalt «jødisk borgerlig nasjonalisme» for, og ble forsvart til slutten. Først ble symfonien holdt. i Vikonana (etter 45 steiner!) under I. Blazhkovs seremonier.) Det er nødvendig å ta hensyn til det faktum at Sjostakovitsj, som aldri avslørte programmene til symfoniene sine, skrev nettopp denne symfonien for solist og kor på grunnlag av poetiske tekster , etter å ha laget її "tilgjengelig", som jeg sier i verden, plakat Han har gjentatte ganger uttrykt sin betydning for sitt nye opus.

Og ting ble komplisert her. E. Mravinsky, som var den første som fullførte de fleste av Sjostakovitsjs symfonier, fra og med den femte, kom til sin konklusjon med den trettende, av åpenbare grunner. Spivak B. Gmirya, som Shostakovich proponerte den vokale delen av symfonien til, etter brutaliseringen av grensen til det ukrainske styret, etter å ha skrevet arket med vidmovaen. Kirilo Kondrashin tok på seg rollen som Vikonanny. Noen dager før premieren deltok Khrusjtsjov på en samling av den kreative intelligentsiaen, der Sjostakovitsj også var til stede, og sa at Sjostakovitsj skrev «som Babin Yar-symfonien», og reiste ingens behov for «jødisk ernæring». nei, selv om Nazister drepte mer enn bare jøder. Temaet antisemittisme er et tema for borgerlige land, og ikke for oss, Radian-folk. (Yogo ble ikke overraskende lånt fra utstillingen til Det Store Teatret, hvor de jobbet. Som det viste seg senere, var alt spesielt forberedt). De ringte på «brenn ut». Selv etter premieren på symfonien, som hadde snublet under trusselen, gikk den likevel unna - Vlada var tydeligvis redd for stemmene bak avsperringen, og det diplomatiske korpset og utenrikskorrespondentene la til billetter til premieren. Sikkerhetskopien var Vitaliy Hromadsky. Før konserten sa Shostakovich til sin mangeårige venn Isaac Glickman: "Fordi publikum tuter og spytter på meg etter symfonien, ikke frarøv meg: jeg vil tåle alt." Dette bekrefter at Sjostakovitsj på mirakuløst vis visste hva risikoen var da han skrev denne symfonien (men, som alle sine egne kreasjoner, spilte han med det jødiske temaet). Etter fullføringen av symfonien ga publikum en stående applaus til verket og forfatterne, deretter ga Radian-pressen premieren på symfonien et stort publikum!

I følge den jødiske loven blir en gutt på 13 år en fullverdig mann, blir først med i Tory og blir fra det øyeblikket et fullverdig medlem av fellesskapet, som bærer ansvar for sine handlinger. Den store jødiske vismannen Maimonides formulerte 13 trosprinsipper, som gikk ned til de kanoniske jødiske bønnebøkene. Den 13. juni 1948 ble Solomon Mikhoels drept, og likvideringen av den jødiske kulturen i Sovjetunionen og fattigdommen til dets folk begynte. Den 13. september 1953 ble TARS-rapporten publisert, som startet «Legenes rett» med vidtrekkende arv. Sjostakovitsjs symfoni, som åpent erklærte at den var rettet mot antisemittisme, ble kåret til den trettende. Kort etter at den trettende symfonien ble fullført (20. juni), tente Shostakovich og teamet hans Irina Antonivna tretten lys.

Det er mulig å sitere de samme folkemelodiene og vendingene av fraser, harmoniske sekvenser eller noe annet fra det formelle arsenalet av "folkelig kreativitet" utallige ganger, men likevel ikke være nasjonal musikk eller musikk på jakt etter en levende ånd, for å ikke å fange den i live, og så skjedde det - så begynte væsken å brenne med livet sitt, og frigjorde den kanskje unnvikende aromaen av infusjoner i hundrevis av år. Sjostakovitsj selv brøt jødisk musikk og kreativitet. Det er kanskje ikke noen direkte sitater fra hans jødiske verk "Jødisk folkepoesi". Hvis du vil være der, kan du finne melodiene som spiller deres prototyper, sanger og tradisjonelle vrier. Dette er selvfølgelig jødisk musikk, men likevel, i den større verden, er dette Sjostakovitsj. Han skapte en skapelse av stor kunstnerisk verdi, skapte en skapelse av mystikk. (Så jeg vil gjerne parafrasere den stadig mer langvarige Radian-betydningen: "nasjonal i form, klassisk i stil"). Og etter å ha fjernet ånden i denne musikken, og gjort den til et av varehusene til dens arsenal av uttrykksfulle egenskaper, var det naturlig å velge elementer og hentydninger fra kreativiteten. Dermed er "jødiske" (eller "jødiske") de i verkene hans som ikke har direkte forbindelser med jødisk musikk eller temaer: dette er den første konserten for fiolin og orkester, kolonikonsertene, og preludier og fuger og mer der. er mye annet som ikke kan spesifiseres. Snakker om den søte avslutningen på nok en cellokonsert, skriver Shostakovich til Isaac Glickman:

«...Den andre delen, og på høydepunktet av den tredje delen, har et tema som er ganske likt Odessas «Kjøp bagels»! Jeg kan ikke forklare hvorfor dette skjedde. Ale er veldig likt.

Vikoristiske jødiske elementer av tematikk i et slikt rent akademisk verk av ham, som ikke er knyttet til det samme programmet som "24 Preludes and Fugues", tok Shostakovich selv den jødiske musikalske kulturen fra folket, som en del av den underjordiske kulturen, ї menneskeheten .

Shostakovich sa: "Hvis vi snakker om musikalske fremførelser, så har jødisk folkemusikk sluppet løs en mest spennende fiende på meg. Jeg blir aldri lei av å høre henne: hun er rik, hun kan virke morsom, men hun er virkelig tragisk. Nok en gang er jødisk musikk full av latter og tårer. (Det er umulig å huske Sholom Aleichem: "Halvparten av ansiktet ler, halvparten av gråten." - D.Ts.) Denne kraften er nær min forståelse av musikk: den har alltid to baller. Jødene led så mye at de begynte å ta tilbake ofrene sine. Stanken oppdager dem ved dansens melodi.»

Dette svært viktige uttrykket for forståelsen av all musikken til Sjostakovitsj og hans liv er åpenbart det samme: "to baller". Du trenger virkelig å høre på musikken hans - det er alltid "to baller" der, og i de fleste episodene og mer. Derfor ble musikken til Dmitr Dmitrovich Shostakovich et bidrag til verdens musikalske kultur, en del av de evige menneskelige verdiene, en prestasjon av den menneskelige ånd.

"Jeg bekrefter folk i henhold til deres forhold til jødene," sa han. På denne tanken, hvis folk «konsentrerte all menneskelig håpløshet». Temaet for lidelsen til det jødiske folket har gjentatte ganger dukket opp i kreativitet - for å løse den første delen ("Babin Yar"), og enda tidligere ble syklusen "On Jewish Folk Poetry" opprettet.

Tanker om forfølgelsen av folket var helt naturlig for 1948-generasjonen - til og med å undersøke regjeringens side på nytt, etter å ha erkjent selve skylden. Hva slags epitet "forherliget" ikke denne musikken: "hjerne", "melodifattigdom", "veien til ingensteds", "symfonisk klovning", "anti-nasjonale bekymringer" og datidens favorittringing - "tilbake til formalismen ". Ikke en av komponistene som led på samme tid, og tallene til statistikerne, gjennomsyret av patosen til kampen mot "hjemløse kosmopolitter", har liten klar antisemittisk direktehet.

Det viktigste trinnet før opprettelsen av vokalsyklusen var tillegget til samlingen "Jødiske folkesanger". Etter å ha studert i bokhandelen, var komponisten, som alltid hadde vist interesse for jødisk folklore, fast bestemt på å finne musikalsk materiale fra ham, men det viste seg at det ikke fantes noen tekst. Samtidig var Dmitr Dmitrovich slett ikke skuffet - selv om han kunne sette det på musikk!

Sangene inkludert før samling ble samlet fra 1930-tallet. viktig for Hviterussland. I boken ble de gruppert etter emne - familie og hverdags, historisk, barns, kjærlighet, humor, sanger om arbeid, etterspørsel og kamp og radyanernes historier (om den røde hæren, Stalin, den store Den store patriotiske krigen, Birobidzhan). ved å velge hele sangen. Senere la vi til tre tekster til for å legge til "Radyan-sangene".

Numrene i dette verket for sopran, kontralto og tenor med piano kan ikke kalles romanser eller sanger i den tradisjonelle rosmarinen – snarere fremkaller de dramatiske scener. Den nærmeste analogien er. Sangverdenen vil bli hørt fra vokale sykluser– «» og spesielt «Sanger om døde barn».

Komponistens lite iøynefallende folkloretekster er fylt med dyp tragedie. Det første og tredje nummeret - "Crying about the dead nemovlya" og "Koliskova" - vil synge sammen med "Koliskova" og "Kolibelnaya". Som en romanse vil den første utgaven være en dialog, og "rollene" til deltakerne vil bli betrodd forskjellige karakterer. Vokallinjen vokser med "krukkede" intonasjoner. De underliggende intonasjonene spiller en mindre rolle i den musikalske syklusen, som viser sammenhenger med jødisk folklore. Den tilsynelatende rytmen i forbindelse med orgelspissen gir opphav til en følelse av håpløshet, og den variable størrelsen gir dialogen karakter av et livlig oppløftende språk. I tillegg til «I'm Crying for the Dead One» er «Koliskova» en monolog som begynner med «beroligende» intonasjoner og deretter gradvis går videre til deklamasjon og resitativ.

Dramaet til disse tallene forsterkes av primingen som skiller dem fra «Store mamma og tante». Den flytende, enkle melodien er farget av det tertianske arrangementet av tangenter. Parallelle leiligheter og leiligheter oppleves som et komisk preg.

«Før en lang separasjon,» blåser chokers. Hvorfor de kan skilles er ikke sagt, men i jødisk historie er det mange skitne ideer som kan ligge bak dette menneskelige dramaet. Sopranpartiet vil være i sekundene som blekner, og de sørgmodige opphøyelsene av skiftende intervaller, tenorpartiet er fylt med synkopasjoner - intern og inter-takt. Hun ser ut til å ha maskuline kvarts-intonasjoner, men de vises med vekslende intervaller.

"Forsiktighet" betyr arrogante og deklamerende uttalelser. Melodien utvikler seg til en fallende sekvens, men brytes også opp av pauser og splittes i korte motiver. Flott størrelse og nyanser ( s, s) Skap fiender som karakteren er redd for.

Det sjette nummeret – «Abandoned Father» – ser ut som en operascene med flere seksjoner. Den første viser essensen av konflikten, den andre viser karakterene - den gamle mannen og datteren hans Tsirele, den tredje stemmen deres høres ut samtidig, og så er den fjerde delen velsignelsen til en uheldig far.

«The Song of Need» beveger seg gradvis fra et raskt tempo til et mildt tempo (ettersom folket er opphøyet), fra små urovekkende ting til store. Musikalsk stoff er gjennomsyret av kromatiske intervaller.

"Vinter" er den tragiske kulminasjonen av syklusen, skjebnen til alle tre vokalistene. «Kranglende» pianopassasjer skaper bildet av vinteren, som setter inn som en av dødsdagene. Den melodiske linjen er dannet av "hundre" sekunder, "et sint rop" i Russland i henhold til akkordlyder.

Akkurat som de første sakene snakket om lidelsen til det jødiske folk, så ringer de resterende tre ("Godt liv", "Song of the Maiden", "Happiness") for å avsløre sitt lykkelige liv i radiantimer. Ifølge musikken stiger tallene fra de foran – det er intonasjoner som gir gjenklang med Radian-massesangen, men deres optimisme ser tom ut og derfor ufattelig. Det blir åpenbart at komponisten ikke tror det jødiske folks lykke i jødenes styre - og han vil ikke at publikum skal tro det.

Musikalske årstider